DES/PLIEGUE DE PALABRAS Y MUNDOS, DEL BARROCO A LA ERA DIGITAL

 

En este texto abordaré el motivo de los despliegues de palabras y mundos, desde el barroco histórico hasta la era digital. Comenzaré haciendo una breve referencia al tema de la representación y, siguiendo a Foucault, a la diferente relación de las palabras con las cosas. Luego hablaré sobre el barroco, tomando para ello cinco particulares aproximaciones que denominaré respectivamente: barroco tridentino, barroco gongorino, barroco cubano, barroco postestructuralista y barroco digital. A continuación, conectaré el motivo del despliegue de palabras y de mundos con el despliegue de identidades, señalando las similitudes entre las estrategias abordadas.

 

1.         Palabras y mundos (el problema de la representación)
“En su ser histórico del siglo XVI, el lenguaje está depositado en el mundo […] las cosas mismas ocultan y manifiestan su enigma como un lenguaje que hay que descifrar. La gran metáfora del libro que se abre, que se deletrea y que se lee para conocer la naturaleza, no es sino el envés visible de otra transferencia que obliga al lenguaje a residir al lado del mundo, entre las plantas, las hierbas, las piedras y los animales.” (Foucault 1989: 41s.)
En la Edad Media, se creía en la existencia de dos grandes libros: la Biblia y el Libro de la naturaleza. Ambos habían sido escritos por Dios. El Libro de la naturaleza era un concepto religioso y filosófico. Los seres humanos buscaban el conocimiento de Dios a través de la observación de su obra. La obra Das Buch der Natur, por ejemplo, escrita por el teólogo Konrad von Megenberg en 1350, daba cuenta de todo lo conocido sobre la historia natural –el cielo, los planetas, los metales, los ríos, las plantas, los animales, la anatomía humana (Megenberg, 1350/1990). Como escribía Michel Foucault en la cita que encabeza este párrafo, las cosas del mundo ocultaban su enigma como un lenguaje a leer y descifrar.
En la década del 60, en su libro Las palabras y las cosas (1966/1985), Foucault estudiaba las relaciones entre la realidad y su representación a lo largo de la historia y analizaba cómo, hasta el siglo XVI, el conocimiento había sido gobernado por la similitud. Palabras y cosas se identificaban en una relación de correspondencia donde las palabras mediaban entre el mundo y los seres humanos a fin de que éstos pudieran conocerlo. Sin embargo, en el s. XVII, “[...] el siglo equivocada o correctamente llamado barroco [...]” (ibid.: 57) según Foucault, se había producido una ruptura entre ambas instancias. Esta ruptura había dado lugar a la pérdida de las certezas en las que hasta entonces se había basado la cosmovisión del ser humano y la concepción del lugar que éste ocupaba en el universo. Foucault decía:
“La época de lo semejante se cierra sobre sí misma. No deja detrás de sí más que juegos. Juegos cuyos poderes de encantamiento surgen de este nuevo parentesco entre la semejanza y la ilusión.” (Foucault 1989: 57s)
Frente a un período clásico, con su orden y jerarquías, sus armonías y círculos perfectos, la época barroca se caracteriza por sus incertezas y simulaciones, por sus elipsis, espirales y laberintos. Para ilustrar sus ideas, Foucault se vale de dos ejemplos tomados del barroco español. Dado que palabras e imágenes duplican el mundo, elige un libro –El Quijote– y una pintura –Las Meninas. La relación del Quijote con el mundo pasa por los signos y su interpretación. El texto del Quijote nos muestra la escisión entre la realidad del mundo y la manera en que el protagonista lo percibe. Él, que sigue inmerso en el universo de las similitudes, vive la ficción como si fuera la realidad. Ante todo lector, lo que sucede a su alrededor, sucede como siendo parte de un texto. Alonso Quijano se cree un personaje dentro de un libro. Lo más interesante es que, paradójicamente, lo es. A través de este ejemplo, Foucault señala cómo, en el período barroco, las palabras se independizan de su función referencial respecto al mundo.
Veremos cómo, en algún momento del siglo XX, desaparecerá igualmente el mundo y nos quedaremos sólo con las palabras. En la década de los 60, también, Jacques Derrida planteaba su famosa frase “Il n´y a pas de hors texte” (No hay nada fuera del texto) (Derrida 1967/41986: 202). El texto recibe su sentido no de una fuente externa, transcendental y metafísica, sino de las relaciones de las palabras con otros textos y entre ellas mismas. A finales de los 70, tendremos planteos como el de Jean Baudrillard quien sostenía que la función del signo posmoderno era “hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo su desaparición” (Baudrillard 1978: 9ss). Según él, en la posmodernidad, la realidad se veía directamente suplantada por los signos y se producía la aniquilación de toda referencia. Así, la realidad se convertía en “hiperrealidad”.
Asociada a la metáfora del mundo como libro, tenemos la de la biblioteca como universo. Ésta será planteada, por ejemplo, por Jorge Luis Borges en “La Biblioteca de Babel”. En este texto de Borges se ha querido ver una predicción de lo que décadas más tarde sería Internet. A partir de la aparición de las nuevas tecnologías digitales, tendremos otra metáfora más: no la de un mundo hecho de palabras sino la de un mundo hecho de bitios. Así como el mundo de la realidad se duplica en el mundo de las palabras y en el mundo de las imágenes, se duplica igualmente en el mundo de los bitios. Aparecerán, entonces, motivos ficcionales como el de la película The Matrix (1999) una construcción virtual del mundo creada por inteligencias artificiales con tecnologías tan avanzadas que la hacen indistinguible de la realidad. La “matriz” fue programada para que la humanidad nunca se diera cuenta de que estaba viviendo en un mundo simulado.

2.         Despliegue de barrocos
El Barroco, recuperado como concepto en la segunda mitad del siglo XIX por Jacob Buckhardt (Buckhardt 1860/1957) y Friedrich Nietzsche (Nietzsche 1872/2007), ha sido abordado principalmente de dos maneras: como constituyendo un período histórico determinado –es el caso, por ejemplo, de los planteos de José Antonio Maravall en la década del 70– o como estética recurrente que atraviesa diferentes épocas. Este es el caso de Heinrich Wölfflin (Wölfflin 1928/1985) o de Eugenio D´Ors (D´Ors 1944/1993) Gilles Deleuze también veía en él una tendencia cíclica (Deleuze 1988/1989). La importancia que ha tenido el barroco como objeto de estudio histórico y literario se refleja en la proliferación de sus relecturas desde corrientes de pensamiento muy diferentes. Quisiera comentar brevemente sobre algunas de ellas.

2.1      Barroco tridentino

Inmaculada de Soult, Murillo, 1678, en el Museo del Prado

El barroco de los siglos XVII y XVIII está indisolublemente ligado a las políticas del Concilio de Trento –realizado entre 1545-1563–, a la Contrarreforma y al imperio de los Habsburgo -tanto los austríacos como los españoles-. Diseñadas para subrayar las diferencias teológicas con el protestantismo, las imágenes religiosas de la Contrarreforma eran una eficaz arma de propaganda y los artistas y sus temáticas eran fuertemente controlados. Estas se multiplicaron en los territorios católicos de los Habsburgo: el sur de Alemania, España y sus colonias Flandes y Nápoles y en las colonias de Asia y las Américas. El Concilio de Trento marcó las líneas de un absolutismo eclesiástico, que buscaba restaurar el dominio que la Iglesia había tenido en la Edad Media creando una serie de aparatos de propaganda y control a fin de protegerse del humanismo renacentista y de las corrientes reformadoras y poder mantener su discurso, su hegemonía y su poder (Weisbach 1921/1948). En su libro La cultura del Barroco (1975), Maravall señalaba al barroco como un período represivo y conservador en donde aparecían mecanismos de censura como la Inquisición o los índices de libros prohibidos. A pesar de todo esto, el Papado y el Imperio no pudieron evitar el cambio de mentalidad propio de una época caracterizada por el quiebre de un orden establecido y el espíritu crítico.
En el período barroco, tal como analiza Heinrich Wölfflin en su tradicional ensayo, las formas lineales del clasicismo son reemplazadas por lo pictórico, la superficie es reemplazada por la profundidad, la forma cerrada por la forma abierta y la unidad por la pluralidad. (Wölfflin, 1985) Por poner un ejemplo de la relación entre iglesia, monarquía e iconografía, mencionaré a la Inmaculada Concepción, cuya imagen se multiplicó en cada rincón del Imperio. Entre los aspectos del dogma católico defendidos por Trento estaba el rol de la Virgen María –y su Inmaculada Concepción. Tanto la monarquía de los Habsburgos españoles –especialmente los Austrias menores– como, ya en el siglo XVIII, la de los Borbones –especialmente Carlos III–, fueron grandes defensoras de este dogma (Calvo Portela 2013). Su modelo iconográfico fue normalizado en el siglo XVII con obras como las de Murillo quien, en la segunda mitad del siglo, retomó la imagen de “la mujer vestida de sol, con la luna debajo de sus pies”, del capítulo XII del Apocalipsis, y la representó vestida con una túnica blanca y un manto azul, contra un fondo ambarino, sobre una peana de nubes sostenida por angelotes. En 1760, el papa Clemente XIII proclamó a la Inmaculada patrona de España e Indias. Carlos III la declaró “Patrona y Abogada de todos mis reinos de España y los de las Indias y demás dominios y señoríos de esta monarquía” y creó en su honor la Orden de Carlos III (1). Los colores azul y blanco del ropaje de la Virgen, pasaron a significar la adhesión a los Borbones y fueron adoptados por varias banderas hispanoamericanas.

Carlos III, vestido con los colores de la Inmaculada y de los Borbones

2.2      Barroco gongorino

Página inicial de Las soledades, Manuscrito Chacón (1628)

En el marco del Siglo de oro español, el culteranismo, la sintaxis dislocada, el uso de la hipérbole, las experimentaciones radicales con el lenguaje del poeta Luis de Góngora (1561-1627), amenazaban la autoridad de la gramática normativa de corte clásico, propia de la corriente lingüística imperial, caracterizada por el orden y la estabilidad de los versos. La fortuna crítica de Góngora tuvo sus altibajos a través de la historia. Durante más de dos siglos, su estilo fue reprobado por malsonante, excesivo e incomprensible. Menéndez Pelayo, por ejemplo, escribía en 1883, en su Historia de las ideas estéticas en España:
Góngora se había atrevido a escribir un poema entero (Las soledades) sin asunto, sin poesía interior, sin afectos, sin ideas, una apariencia por sombra de poema, enteramente privado de alma. Solo con extravagancias de dicción intentaba suplir la ausencia de todo (…) Nunca se han visto juntos en una sola obra tanto absurdo y tanta insignificancia.(Menéndez Pelayo 1940: 329)
Las ideas de Menéndez Pelayo eran compartidas por el establishment literario castizo nacionalista. Con su abstruso lenguaje, Góngora –andaluz, posiblemente judío, posiblemente homosexual– los irritaba. Su rehabilitación vino desde los simbolistas franceses, que habían comprendido la profunda renovación literaria que éste proponía (Alonso 1927/2019). En su primer viaje a París, hacia fines del siglo XIX, Rubén Darío frecuentó a poetas simbolistas e incluso llegó a conocer a Verlaine, quien hasta había utilizado un verso de Las Soledades –“a batallas de amor, campo de plumas”– como epígrafe de uno de sus poemas de las Fêtes galantes. Fue a partir de estos poetas que Darío abordó la poesía de Góngora como modelo en sintonía con su modernismo parnasiano. La poesía de Darío influyó, a su vez, fuertemente en la poesía española peninsular y fue así como Góngora, quien no había perdido su carácter contracultural, se vio convertido de pronto en un referente para la vanguardia literaria hispana de los años 20. La generación del 27 –Federico García Lorca, Rafael Alberti, Dámaso Alonso– reivindicó su figura con una serie de actos de homenaje a los 300 años de su muerte. Damaso Alonso diría:
“Todos los poetas del grupo, en nuestras reuniones en cafés o en casa de algún amigo, hablábamos de Góngora, discutíamos pasajes. Queríamos también preparar la defensa contra los feroces enemigos: estábamos indignados porque la Academia no había querido celebrar el centenario del poeta.” (Alonso 1961/1962: 62ss.)
Pero la obra de Góngora también fue reivindicada por otros movimientos de vanguardia como el ultraísmo o el surrealismo (Molina Barea 2014). El mismo Picasso realizó un libro de artista donde copiaba a mano sus versos (Trueblood 2016).

2.3      Barroco cubano

Imagen: Ferdinand Bellermann, La cueva del Guácharo (1874)

Esta imagen evidentemente no es barroca. Fue pintada en 1874 y es uno de los Südamerikanische Landschaften de Ferdinand Bellermann, el famoso „Urwaldmaler“ que llegó a Venezuela influenciado por los estudios de Humboldt quien, a su vez, había visitado esta cueva en 1799.
Hacia la segunda mitad del siglo XX, una serie de escritores cubanos se pusieron a hablar de “barroco latinoamericano”. Cuba, sin embargo –como señalaba también en su conferencia Dieter Ingenschay (2)–, siempre fue diferente en su historia y su relación con España que el resto de Hispanoamérica. Cuba es una isla, está en el Caribe y posee una particular historia de esclavos, corsarios y piratas. Cuba permaneció “fiel a la corona” hasta 1898, cuando el Tratado de París obligó a España a cederla a los EEUU junto a Puerto Rico, Filipinas y Guam.
En 1957 José Lezama Lima publicó su libro La expresión americana, cuyo capítulo, “La curiosidad barroca”, se convertiría en el punto de partida de una serie de reflexiones sobre el barroco latinoamericano que tendrían lugar en los veinte años siguientes. Según Lezama, el barroco americano, no existía sólo por haber venido de Europa, sino por el mismo “[…] modo de ser americano […]”. Él hablaba de “[…] la gran lepra creadora del barroco nuestro nutrida por las bocanadas del verídico bosque americano […]” (Lezama Lima 1957/1993: 106). El paisaje era, para él, determinante: un “[…] paisaje pródigo y prodigioso, exuberante, excesivo y, sobre todo, exótico […]”. Evidentemente, un paisaje caribeño. Lezama sostenía que la “[…] rebelión estética incaica […]” (ibid: 104) del indio Kondori –un escultor quechua peruano–, o la ruptura estilística del Aleijadinho –el escultor y arquitecto Antônio Francisco Lisboa, oriundo de Minas Gerais– preparan ya la rebelión del siglo XIX que llevarían a cabo personajes como José Martí. Alejo Carpentier, por su parte, ya había hablado en el prólogo de El reino de este mundo (1949), de una América que habría sido barroca antes de su descubrimiento. Carpentier asociaba el barroco al concepto de “[…] lo real maravilloso” que él defendía. Para él, la exuberancia de la naturaleza o la “simbiosis del mestizaje […]” no podían sino engendrar barroquismo. Años después, lo tendremos a Severo Sarduy, quien se distanciaba del modelo telúrico del realismo mágico de Carpentier.
“Se ha hablado mucho del barroco de Carpentier. En realidad, el único barroco (con toda la carga de significación que lleva esta palabra, es decir, tradición hispánica, manuelina, borrominesca, berniniana, gongorina), el barroco de verdad en Cuba es Lezama.” (1966: 15ss)
Desde París, Sarduy hablaba de barroco desde un contexto intelectual cosmopolita. Para él, el barroco, lejos de ser un dispositivo de poder conservador, era un modelo revolucionario que servía para pensar las inestabilidades del capitalismo tardío. En una línea que iba de Góngora a Lezama y de Lezama a él mismo, ponía énfasis en el signo y no en el sujeto, liberando a la poesía de las exigencias de expresividad del yo romántico. Sarduy justificaba su tesis del barroco como cultura revolucionaria en que, para él, el mundo del Barroco era un mundo concebido como un entretejido de signos que anunciaba ya en el siglo XVII, la muerte de dios que luego retomarían pensadores como Nietzsche, Lacan o Derrida mediante su impugnación de un logocentrismo que estructuraba nuestro mundo desde su autoridad y su lejanía. Pero el barroco también le permitía a Sarduy pensar el lugar lateral y excéntrico de América frente a Europa. Estrategias como la parodia, el pastiche, el travestismo, la carnavalización socavaban la institucionalidad de la herencia hispánica, constituyendo a la vez su homenaje y su profanación. Tomando teorías cosmológicas barrocas, Sarduy hablaba de los dos centros de la elipsis kepleriana, uno visible y otro obturado. De la misma manera en que, en la literatura barroca, un término se suprime u oculta en beneficio de otro en la metáfora, o el significado ausente es reemplazado por una profusión de significantes, América se presentaba como el otro centro de la elipsis, suprimido u oculto frente al centro irradiante, luminoso de Europa (Sarduy 1987: 187).
Los discursos de estos escritores cubanos en la década del 60 y 70, más allá de su indiscutible valor, circulaban internacionalmente de la mano de dos grandes megáfonos: primero, la perspectiva occidental de la revolución cubana –estos autores resultaban en mayor o menor medida incómodos para el régimen castrista– y luego, el marketing del boom latinoamericano –etiqueta forjada no desde Cuba sino desde Barcelona.

2.4      Barroco postestructuralista

Gilles Deleuze, una página de El Pliegue (1988)

El barroco fue de gran interés para los pensadores en el marco del posestructuralismo. En Foucault, por ejemplo, con sus reflexiones sobre el siglo XVII y su análisis de El Quijote o Las Meninas. En Deleuze, con su estudio sobre Leibniz. El propio Jacques Lacan ha trabajado extensamente el tema del barroco, viendo coincidencias entre las paradojas de la percepción y los juegos de imágenes y miradas del siglo XVII y el psicoanálisis. (3) A partir de los años 90, se multiplicarán los ensayos sobre el tema: Omar Calabrese (Calabrese 1987/1999), Cristine Buci-Glucksman (2003), José Luis Brea (Brea 1991). El “barroquismo” de la posmodernidad puede entenderse a partir de las ideas de D´Ors y el eón barroco cíclico (D´Ors1944/1993). Existe un paralelismo entre ambos períodos: ambos surgen en momentos de crisis, de transición, de cambio epistemológico. En ambos se produce una ruptura desencantada con la época precedente: en un caso, con el clasicismo del Renacimiento y, en el otro, con la modernidad. Los artistas y escritores del barroco habitaban un mundo de apariencias y falsedades en el que las palabras ya no se correspondían con las cosas. La cosmología barroca amenazaba el orden del universo, el descubrimiento de América duplicaba el mundo conocido, la Reforma eclesiástica relativizaba los dogmas. Europa estaba sumergida en luchas religiosas y guerras dinásticas y los otomanos golpeaban a sus puertas. La fe en la unidad, el orden y la razón era reemplazada por un mundo mutante, de divergencias, multiplicidades, heterogeneidades. En la época posmoderna asistimos igualmente a un fin de las certezas y al fracaso de los grandes relatos modernos (Lyotard 1979). Se pierde la fe en las verdades únicas, en la razón, en el progreso. Todo se fragmenta y babeliza.

2.5      Barroco digital

Captura de pantalla de “En Breve espacio mucha primavera”, de mis Góngora Wordtoys

“Solíamos vivir en el mundo imaginario del espejo, del ser dividido, del escenario, de la otredad y la alienación. Hoy vivimos en el mundo imaginario de la pantalla, de la interfaz, de la reduplicación de redes”, decía Baudrillard en su artículo “Xerox y el infinito” (Baudrillard 1990/1991: 58 ss). La era digital también ha sido considerada barroca debido a sus características de proliferación ad infinitum de signos y de datos, de dinámica de flujos, de redes, laberintos, geometrías variables, de un juego de significantes sin origen ni control, de realidades virtuales, hiperespacios, hipervínculos, hipertextos. Christine Buci-Glucksmann señala cómo hoy asistimos a “[…] un nuevo régimen de imágenes efímeras […]” donde los “flujos pantállicos” desestabilizan el arraigo terrestre como lugar de sentido primando el nomadismo, la hibridación cultural, ramificaciones, bifurcaciones, falsificaciones y donde la hibridación de las imágenes lleva a la apoteosis al sueño barroco de lo efímero (Buci-Glucksmann 2003: 53ss).
Más allá de las bifurcaciones “pantállicas”, encontraremos aquí nuevos conceptos como los de hipervínculo, hiperespacio, ciberespacios, cibergeografías de los que hablaré más adelante. El barroco y la era digital comparten una serie de paradigmas filosóficos, epistemológicos, retóricos. Entender las nuevas tecnologías digitales requiere de un cambio mental que deja de lado el pensamiento causal-lineal abordando nuevos espacio-tiempos no lineales que le son propios.

 

3.         Despliegue de palabras
En 1988 Gilles Deleuze publica su libro Le pli, Leibniz et le Baroque. Allí toma como concepto central al pliegue, entendido como devenir ontológico de continuidad múltiple y diferencial. El mundo, según esta concepción, estaría hecho de pliegues visibles e invisibles donde las diferencias no se cancelan unas a otras, sino que se contienen y son contenidas en un continuum sin principio ni fin.
“El barroco no remite a una esencia sino más bien a una función operativa. No cesa de hacer pliegues. Los curva y los recurva, pliegue sobre pliegue. El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito”, dirá Deleuze (Deleuze 1988/1989: 11).
Encontraremos fuertes similitudes conceptuales entre la estética barroca de los pliegues y los infinitos despliegues de palabras y textos ilimitadamente interconectados en el medio digital. En 1974, el sociólogo estadounidense Ted Nelson acuñó el término “docuverso” en relación con Xanadú, un proyecto que permitiría hiperenlazar todas las obras de la literatura universal y estaría disponible para cualquier persona desde cualquier dispositivo electrónico. Esta concepción de la literatura que planteaba Nelson era completamente novedosa y daba por tierra con la cultura del libro, hegemónica durante siglos. Se podrían rastrear interesantes antecedentes para las ideas de Nelson, por ejemplo, en el Memex, dispositivo ideado por Vannevar Bush en los años 30. El proyecto Xanadú nunca llegó a desarrollarse. Sin embargo, el científico inglés Tim Berners se basó en ella cuando, en 1990, desarrolló la World Wide Web. La era digital surge a comienzos de los años 90, al masificarse el uso de los home computers, y se extiende hacia 1995 a partir de la popularización de la WWW. Luego se expandirá hacia terrenos entonces impensados como las redes sociales, la telefonía inteligente o la Inteligencia Artificial, implicando una profusión exponencial de textos sin precedentes: páginas web, blogs, foros, wikis, nuevos géneros discursivos como el mail, el chat, el copywriting, llevados a cabo tanto por humanos como por las propias máquinas.

4.         Despliegue de mundos
Antonio Rubio de Rueda (1548-1615), fue un jesuita español que vivió en México, en donde se dedicó a enseñar filosófica y a escribir, entre otras cosas, su Lógica mexicana. Esta obra, que fue publicada en Europa y que comentaba la lógica de Aristóteles, tuvo bastante difusión entre los filósofos de la época. Se sabe que Descartes leyó a Rubio (Redmond y Beuchot, 1985). Sus ideas también fueron conocidas por Leibniz, el mismo Leibniz de los pliegues. En su libro, Rubio planteaba la posibilidad de que, en lugar de un solo mundo, existiera una pluralidad de mundos posibles. Esto lo decía en oposición a Aristóteles, para quien el cosmos era necesariamente único. El argumento de Rubio sería retomado años después por Leibniz en su Teodicea (1710) con su teoría del mundo perfecto. Según él, Dios tenía la idea de infinitos universos, pero solo uno de ellos podía existir actualmente. Como Dios era bueno, elegía, de todos esos mundos, el mejor posible. A partir de la mitad del siglo XX, el concepto de mundos posibles ha sido retomado desde la filosofía –David Lewis, Hintikka– y el ámbito de la lógica modal –Saul Kripke. Desde la literatura, también se ha utilizado para estudiar el aspecto semántico de las obras literarias. Así, por ejemplo, Umberto Eco (Eco 1979/1981) o Lubomir Dolezel, hablan de los mundos narrativos como mundos posibles (Dolezel 1998).
Uno de los interrogantes principales al abordar el tema de los mundos posibles es el de su compositividad. En “El jardín de los senderos que se bifurcan”, Borges nos cuenta acerca de Ts´ui Pen, un astrólogo chino que se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable llamada, precisamente “El jardín de senderos que se bifurcan”: “En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras mientras que Ts’ui Pen, opta simultáneamente por todas creando, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan”, escribe Borges. Por su parte, Deleuze dirá:
“Un discípulo de Leibniz, Borges, invocaba un filósofo arquitecto chino inventor del jardín de los senderos que se bifurcan, laberinto barroco cuyas series infinitas convergen o divergen formando una trama de tiempos que abarca todas las posibilidades. […] Borges invoca al filósofo chino, más que a Leibniz, pues desearía que Dios pasara a la existencia todos los mundos incomposibles a la vez en lugar de elegir uno solo, el mejor. “ (Deleuze 1988/1989: 84s)
Así como cada bifurcación del tiempo crea un mundo posible, también lo harán diferentes espacios como, por ejemplo, los del sueño. En el período barroco, encontramos una serie de mundos “heterotópicos” –por usar un término de Foucault– que conviven: el mundo de la realidad, el de la ficción, el del teatro –el Gran teatro del mundo–, el de los sueños –Deleuze hablará de “los pliegues del sueño” (Deleuze 1988/1889: 54). La temática del sueño aparece una y otra vez en el barroco, en Calderón de la Barca, en Quevedo, en Sor Juana. También en Shakespeare. El llamado “argumento del sueño” –utilizado, entre muchos otros por el taoísta heredero de la filosofía de Lao Tzé, Chuang Tzú o por Borges– plantea un problema filosófico al afirmar que el acto de soñar no puede distinguirse del estado de vigilia ya que el soñador no es consciente de que está soñando. (4)
En estas últimas décadas, a partir de las nuevas tecnologías digitales y de la aparición de los metaversos, el argumento del sueño se identifica con el de la “realidad simulada” en el sentido de que, de igual manera, podría suponerse que la realidad que percibimos no es otra cosa que una simulación informática. (5)
A partir de las tecnologías digitales aparece la posibilidad de multiplicar el mundo actual en lo que se conoce como “mundos espejos” –es decir, representaciones virtuales de determinados aspectos del mundo real como los que se dan, por ejemplo, en Google Earth, Google Maps. Cosa que vuelve a remitirnos a Borges y a aquellos cartógrafos que trazaban un mapa del imperio tan detallado que llegaba a cubrir con toda exactitud el territorio. (6)
Pero también se multiplican los mundos en “metaversos” como Second Life. Si siguiéramos a Baudrillard entenderíamos que el metaverso de Second Life y el mundo actual serían simulacros mutuos, no ya uno verdadero y el otro falso sino dos instancias que se cuestionan mutuamente su estatuto ontológico (Baudrillard 1978: 11). En los últimos años, han aparecido una serie de plataformas 3D consistentes en espacios virtuales colectivos e interactivos conocidos como metaversos. Second Life, por ejemplo, es la simulación de un mundo virtual que permite, según sus creadores “vivir una segunda vida”. En estos metaversos, el usuario se sumerge mediante su avatar en una “subjetividad actancial” (Schaeffer 1999: 179ss.) en donde puede interactuar con objetos virtuales y con avatares de otros usuarios. Aquí son claves la noción de inmersión y telepresencia. El usuario desdobla su cuerpo y habita paralelamente en dos ubicaciones a la vez.

Otro concepto clave al abordar el tema de los mundos posibles es la noción de “cibergeografía”. Se ha reflexionado sobre la falta de relevancia de los espacios geográficos determinados en el contexto de las actuales tecnologías digitales. Hoy la economía, la industria, el comercio, las finanzas son globales. Las empresas pueden encontrarse en cualquier lugar del mundo, existen el teletrabajo, el trabajo en red, el comercio electrónico. También son globales los circuitos informativos, educativos y culturales a partir de sitios de Internet, del social networking y de las plataformas de software para teleconferencias.

 

5. Despliegue de identidades

Las Meninas, Diego de Velázquez (1656), en el Prado

Al comienzo de esta exposición, he hablado del Quijote. El otro ejemplo de barroco español analizado por Foucault en Las Palabras y las cosas en relación con el problema de la representación es el de Las Meninas de Velázquez, cuadro donde aparece la infanta Margarita Teresa, hija de Felipe IV y quien sería esposa de su tío, el emperador Leopoldo I. Foucault analizaba el juego barroco que plantea la composición del cuadro donde el espacio virtual de la pintura se proyecta hacia el afuera y, a su vez, el afuera queda atrapado dentro del espacio de la pintura. Si las Meninas están dentro del cuadro, ¿qué es lo que está pintando Velázquez? Si Velázquez está dentro de la pintura, ¿quién está pintando el cuadro? La relación entre el objeto y el sujeto, y el adentro y el afuera del cuadro es constante.
Hoy, en la era digital, las identidades se despliegan en múltiples avatares y pantallas. En mi performance híbrida en Second Life y en vivo, Yo no soy Yo (after Juan Ramón Jiménez), mi avatar y yo recitamos un poema en forma simultánea como de un recitado contrapuntístico en el que nuestras voces se suceden y se solapan. Se ha estudiado la relación usuario-avatar a partir de dos nociones clave: identificación y encarnación (embodiment). Se ha hablado igualmente de “efecto Proteo” para referir a la manera en que el usuario asimila las experiencias de su avatar a partir de experiencias subjetivas como la sensación de “estar haciendo” o “estar aprendiendo”.  En mi poema, se resalta la noción de “yo” como lugar de enunciación. El yo del poeta se desdobla en el yo del avatar. Más allá del enunciador, más allá de cuál de nosotras esté hablando, las que hablan son siempre las mismas palabras.
Este borramiento de fronteras entre sujeto y objeto, adentro y afuera, yo y avatar evidencia la manera en que el modelo barroco es igualmente incompatible con la idea de identidad entendida como esencia metafísica. El pensamiento postestructuralista, en sus largas reflexiones sobre lo uno y de lo múltiple, ha señalado el derrumbe del pensamiento de la identidad por mor del pensamiento de la diferencia. Las identidades de todos nosotros se revelan siempre múltiples, fragmentadas, polifónicas, cambiantes: todos estamos hechos de pedazos.

Yo no soy yo Canarias

 

Para Deleuze, el pliegue era la característica principal del barroco (Deleuze 1988/1989: 49). Con sus pliegues, repliegues y despliegues, el barroco rechazaba los opuestos binarios uno-múltiple, esencia-apariencia, realidad-simulacro, cosas-conceptos conteniendo ambos términos del binomio, desplegándolos en su multiplicidad, abriendo espacios y perspectivas. En este trabajo, he mencionado cinco aproximaciones al barroco que, surgidas desde diferentes contextos, contienen cada una de ellas sus propias series convergentes y divergentes donde las nociones de verdad e identidad se enrarecen y las fronteras entre mundos y palabras se diluyen.

 

NOTAS:
(1) Ya desde las épocas de Felipe III, el dogma de la Inmaculada Concepción fue defendido por la monarquía española, pidiendo incluso el rey el reconocimiento del misterio mariano ante la Santa Sede. El movimiento cobró más fuerza aun durante los siglos XVII y XVIII. Carlos III proclamó a la Inmaculada Concepción “singular y universal Patrona y Abogada de todos mis reinos de España y los de las Indias y demás dominios y señoríos de esta monarquía” en un Real Decreto del 18 de enero de 1761. En 1779, se proclamó igualmente el Real Decreto del 21 de marzo de 1779, por el que este rey resolvía unir la Junta de la Inmaculada Concepción a la Real y Distinguida Orden de Carlos III. Acerca de la relación entre la monarquía española y la iconografía del culto mariano existe una extensa bibliografía. Baste citar aquí, por ejemplo, las Actas del simposio “La Inmaculada Concepción en España, religiosidad, historia y arte”, llevado a cabo entre los días 1 y 4 de septiembre de 2005 y publicadas por el Real Centro Universitario Escorial (ver bibliografía).
(2) Véase en este mismo volumen: Ingenschay, Dieter. “La herencia neobarroca en tiempos digitales: de Sarduy a Gabriela Cabezón Camara, La virgen cabeza, y Luis Felipe Fabre, Declaración de las canciones oscuras”. [N. del E.]
(3) Lacan se refiere recurrentemente al barroco, por ejemplo, en La ética del psicoanálisis (Seminario 7), Los cuatro conceptos (Seminario 11), El objeto del psicoanálisis (Seminario 13, en donde realiza su análisis de Las Meninas, de Velázquez) oen Aun (Seminario 20). Para ahondar en este tema, ver el libro Lacan y el Barroco, de Luciano Lutereau (Buenos Aires, Letra Viva, 2012)
(4) El argumento pertenece también a ciertas filosofías orientales. Para el budismo mahayanna, por ejemplo, la vida del Buda sobre la Tierra no sería más que un sueño. Los filósofos escépticos retomaron esta idea y, desde la filosofía moderna, fue igualmente apropiada por Descartes, quien señala la dificultad de discernir entre sueño y realidad. Ya en el siglo XIX, el tema será retomado por Schopenahuer, Heine y Freud.
(5) Encontraremos diferentes ejemplos literarios que dan cuenta de la duplicación del mundo real por medios audiovisuales o electrónicos o digitales y que van desde la novela El Castillo de los Cárpatos, de Julio Verne (1892) o la de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (1940) hasta El Neuromante, de William Gibson (1984).
(6) Borges trata este motivo en “Del rigor en la ciencia” (Borges 1974).

 

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