Hoy hablaré del concepto de edición experimental. Haré una muy breve historia de ésta y también señalaré cómo las ediciones digitales y transmedia son herederas de las ediciones experimentales de las vanguardias y neo vanguardias del siglo XX. Luego, me centraré en mi experiencia personal como editora experimental y mostraré algunas de mis publicaciones.

Escritura digital y edición
Las nuevas herramientas digitales de escritura no solo han cambiado nuestra forma de escribir sino el concepto mismo de escritura, de lectura y de libro.
En un libro de reciente aparición (Book Wars: The Digital Revolution in Publishing), el sociólogo inglés John B. Thompson habla sobre la manera en que las editoriales hegemónicas tienen que lidiar hoy con la profusión de nuevos jugadores en el circuito del libro. Él dice que, si bien el libro impreso en papel ha demostrado ser una forma cultural altamente resistente, las nuevas tecnologías han transformado la industria al permitir nuevas formas de edición. Thompson se pregunta si las editoriales hegemónicas terminarán por perder relevancia, dado que hoy escritores y lectores pueden comunicarse directamente a través de Internet, sin necesitar la mediación de la industria editorial.

Nuestros ordenadores son máquinas de escribir. Son también bibliotecas, máquinas de almacenar textos, máquinas de editar, de distribuir, de comunicar. Hoy las herramientas digitales permiten que cualquiera de nosotros podamos editar libros desde nuestros ordenadores. Los autores pueden ser sus propios editores y tener control sobre el producto final, sea este impreso o digital. Pero hay algo mucho más importante que esto: la revolución digital nos permite hoy reinventar lo que entendemos por «libro».
Aquí me centraré en lo que he llamado “edición experimental”, que quiero diferenciar del concepto amplio de “autoedición”.  En un reciente diálogo entre Vicente Luis Mora y yo, promovido por la Universidad de Salamanca y la UNAM de México, ambos teníamos diferentes aproximaciones al respecto: mientras que él se refería a la edición independiente en la red como una escritura “a la intemperie” (es decir, una forma de escritura que quedaba fuera del paraguas protector del mercado o de las instituciones), para mí, en cambio, la edición independiente no era un concepto asociado a lo desguarecido, a lo frágil, a lo que había quedado descartado sino algo con fuerza propia, elegido y buscado por el escritor y que, además, poseía una larga tradición en sí misma. En todo caso, el término “autoedición” connota de forma diferente según uno se aproxime a esta desde la edición tradicional, desde la edición experimental o desde la edición digital. Para evitar confusiones, yo hablaré directamente de “edición experimental” y no “autoedición”.

En la edición experimental, el autor trabaja en la materialidad del libro y ésta forma parte de su propuesta poética. La voluntad por parte de los escritores de tener control sobre sus libros no es para nada algo nuevo. Tenemos importantes antecedentes históricos como el de William Blake o William Morris y su movimiento Arts and Crafts. Pero la voluntad de cuestionar el objeto libro tradicional puede ser encontrada especialmente en épocas de las vanguardias del siglo XX. Éstas registraron numerosas tentativas de romper con el formato del libro tradicional y de fugar del libro impreso. Los poetas buscaban escapar de los renglones, de la bidimensión de la página, de la costura de las hojas, de las portadas y contraportadas, del principio, del fin y de la linealidad establecidos por el propio dispositivo del libro impreso. Intentando escapar a todas estas constricciones fue que, incluso, aparecieron a comienzos del siglo XX manifestaciones como la poesía sonora o la poesía visual.
Por poner solo dos ejemplos muy conocidos de ediciones experimentales en épocas de las vanguardias, más allá de los conocidos libros del futurismo ruso (por ejemplo, Dyr bul shchyl, de Aleksei Kruchenykh y Mijaíl Larionov, manuscrito y escrito en idioma Zaum), mencionaré el libro-acordeón de Blaise Cendrars y Sonia Delaunay, La prosa del Transiberiano, publicado en 1913 y constando de 150 copias (1) y el libro-caja de Marcel Duchamp, La Caja Verde, publicado en 1937. (2) Estas publicaciones eran concebidas por los mismos autores quienes seguían el proceso de edición hasta el final.
En esa época, muchos poetas se convertían incluso en impresores ellos mismos. Es el caso de Pierre-Albert Birot o de Iliazd. Para ellos, la impresión era concebida como un arte en sí misma. Birot producía libros artesanales de tiradas reducidas. La lune, uno de sus libros de poesía más conocidos, tenía una tirada de poco más de 300 ejemplares. Ilia Zdanevitch (Iliazd), que llegó de Rusia a París en 1921 y comenzó a producir libros que rompían con las convenciones editoriales de ese momento a partir de la influencia de las ideas del futurismo ruso. Entre los años 1930 y 1950, muchos escritores experimentales concebían y producían sus propios libros y los límites entre editor, poeta, artista aparecían difusos.
Para las neovanguardias que surgen después de la Segunda Guerra, la aproximación conceptual al libro era corriente y esto se registra por ejemplo, desde las novelas hipergráficas del letrismo hasta los libros creados por los situacionistas Guy Debord y Asger Horn (Memoires, Fin de Copenhague). También en Cortázar y sus libros-almanaque, como Último round, diseñado por él mismo y por su amigo, el artista plástico Julio Silva. En la edición experimental, será central igualmente la noción de “canal alternativo” o “de red de distribución” alternativa. Se trata principalmente de una actividad minoritaria, no comercial, centrada en la especificidad del objeto (sea este analógico o digital), con una lógica diferente a la de las editoriales del mainsteam o del canal hegemónico.
A partir de los años 50, tendrá lugar otro evento muy importante para la literatura experimental: la aparición de nuevas tecnologías como el mimeógrafo y el abaratamiento de las técnicas de offset. Más tarde, ya en los 70, se popularizarían la fotocopia y el fax. La denominada “revolución del mimeógrafo” fue fundamental para la publicación experimental y en la distribución de literatura contracultural en los 60 y 70. Se trataba de un método sencillo y de bajo costo que trajo aparejada una profusión de publicaciones independientes. Los escritores se convertían en distribuidores de sus mensajes y creaban canales nuevos para compartir las obras. Estas nuevas posibilidades de edición fueron fundamentales para la creación de redes de pensamiento alternativo y contrahegemónico en esa época y también para el desarrollo de las redes de publicaciones clandestinas en el ámbito soviético, el famoso el Samizdat (3) o en Latinoamérica.
En esos años, se registró una profusión de chapbooks, libros, carteles, flyers, toda clase de efémera, revistas, múltiples de tirada reducida, más o menos artesanales según los casos. También aparecieron nuevas formas como las revistas ensambladas y el arte correo.
Yo misma he realizado una serie de chapbooks en formato pdf que se pueden descargar desde mi sitio. En 2020 yo di una conferencia al respecto en Madrid, en el Museo Reina Sofía, en el marco de la exposición del archivo de Guy Schraenen.
En su libro Tibetan Stoboscope (1968), d.a. levy lleva su poesía visual a la extensión del libro mediante estrategias como el uso de collages o de tachaduras, por ejemplo. Es una edición de tirada reducida y económica, ya que está impreso en papel prensa y en formato tabloide.
Los miembros del grupo Fluxus también realizaron una profusión de ediciones experimentales destacándose las “Cajas Fluxus” herederas de la Caja Verde de Duchamp. En esos años surgía, además, el concepto de "Do it yourself" ("DIY") que proponía hacer las cosas uno mismo, sin recurrir a profesionales de pago.
Una figura muy importante para la edición experimental fue el escritor mexicano radicado en los Países Bajos, Ulises Carrión. En 1975, él publicaba El arte nuevo de hacer libros, donde concebía la edición como “una práctica relacional desde donde reordenar, o al menos sacudir, el sistema del arte y las editoriales hegemónicas.” Para Carrión, la edición era una estrategia cultural. Buscaba “escapar de todos los formatos y disciplinas” y salirse de las instituciones y del mercado. Él mismo describía sus libros como “nolibros, antilibros, pseudolibros, cuasilibros, libros concretos, libros visuales, libros conceptuales, libros estructurales, libros proyecto, libros declaración, libros instrucción”.  Para él, la escritura necesariamente incorporaba los aspectos materiales y formales de su concreción. La composición material del texto no era algo suplementario sino la condición misma de su existencia.
En El arte nuevo de hacer libros, Carrión señalaba que “el libro no es un estuche de palabras. En el arte viejo de escribir, el escritor escribe el texto y se desentiende del libro, que lo hacen otros. En el arte nuevo, la escritura es solo la primera etapa. El escritor asume la responsabilidad del libro entero. En el arte viejo, el escritor escribe textos. En el arte nuevo, el escritor hace libros. La nueva escritura crea sus condiciones específicas de lectura.”
Mientras que tradicionalmente el proceso de edición, producción y distribución se realiza por una editorial, al hacer el escritor sus propios libros y supervisar todas las etapas de la realización, deja de estar sujeto a los criterios de un editor o a la estética de un determinado diseñador; no depende de las políticas editoriales ni de los tiempos de distribución del mercado. Mientras más intermediarios haya entre la concepción de la obra y el producto final, menos control tendrá el escritor.

La edición digital
La ruptura con el libro tradicional se registra también, especialmente desde la segunda mitad del siglo pasado, por parte de la conocida como poesía de medios: la radio-poesía, la poesía en discos o cintas de casete, la poesía en teléfonos (como el proyecto Dial-A-poem, de John Giorno) o la vídeo-poesía. Los medios electrónicos, por su parte, ampliarán las posibilidades exponencialmente. A partir de los años 90, la revolución digital hará tambalear la tradicional noción de edición y, mismo, de libro.
Hoy, los escritores pueden no sólo editar sino también difundir sus textos vía Internet.
En la escritura digital no existe la tensión que sí existe entre autoedición y edición de editorial en las publicaciones impresas tradicionales. En primer lugar, porque mucha literatura electrónica está basada directamente en la web. Los escritores de literatura electrónica tenemos siempre a Internet como nuestra opción principal y solemos actuar no solo como escritores sino también como editores y distribuidores.
Tradicionalmente, el editor era un intermediario útil porque tenía acceso a circuitos de producción y distribución a los que los escritores tenían dificultades para acceder. Pero ahora, esta figura ha dejado de ser, en ese sentido, necesaria. Incluso, aunque se trate de proyectos mixtos que impliquen una edición impresa, los escritores no encuentran ya necesario recurrir a un editor.
Yo comencé a escribir en una máquina de escribir Olivetti. Si uno quería hacer una copia de su texto, tenía que utilizar papel carbónico. Cuando empecé a utilizar las nuevas herramientas de escritura digital, en 1990, para mí fue absolutamente mágico. Las posibilidades que me ofrecían eran maravillosas: podía escribir con colores, cambiar las tipografías, hacer que las palabras se movieran en la pantalla, hacer hipervínculos. Era además un poco como con el Libro de arena, de Borges, un texto sin páginas numeradas que no tenía ni principio ni fin.
Después de 30 años de escritura digital, todos conocemos sus posibilidades: se pueden realizar obras generativas, realizar hipervínculos, unir diferentes sistemas semióticos (lingüísticos, visuales, sonoros), armar textos transmedia, etc. Y a mí no me deja de sorprender que las personas elijan mayoritariamente no utilizar todas estas cosas y seguir escribiendo como se escribía antes: de forma lineal, con páginas, con letras homogéneas negras, etc.
Aunque todavía suele meterse en la misma bolsa todo lo que sea “literatura digital”, no sólo existen diferentes aproximaciones y diferentes poéticas (tantas como las que pueden registrarse en la literatura impresa) sino que las mismas tecnologías son múltiples y están en constante cambio. Las diferencias entre la Web 1.0 y 2.0, por ejemplo, fueron muy importantes.
En la Web 1.0 se trabajaba con la programación que cada uno realizaba. Las herramientas de la Web 2.0, por el contrario, permiten desarrollar directamente acciones como crear webs, enviar fotos, almacenar archivos directamente en la nube con las herramientas que encontramos online, muchas de las cuales son gratuitas. Las redes sociales (Facebook, Twitter, TikTok, Instagram, etc.) son herramientas gratuitas de la web 2.0. También hay plataformas con las cuales se pueden crear blogs, como Wordpress, que ofrece plantillas prediseñadas que uno puede rellenar. En estos casos, el modo de producción y distribución está controlado por la plataforma utilizada, de acuerdo con sus propios diseños y algoritmos. Como sabemos, en Facebook vemos lo que Facebook quiere que veamos, etc.

Gran parte de mis poesías digitales están concebidas para la Web 1.0. Es decir que fueron programadas bajo mi supervición. En aquella época, existía una manera “artesanal” de hacer las páginas web que, además, eran mantenidas por los propios poetas y artistas y no por instituciones o corporaciones (por ejemplo, cuando uno tiene una página de Facebook). En esos años, no nos importaban los derechos de autor ni la privacidad ni la seguridad y todavía creíamos en la posibilidad de una web libre. En los años 90, había un famoso programa, el Flash. El Flash permitía, dado que en esa época en la que el ancho de banda de internet era muy bajo, realizar animaciones a partir de gráficos vectoriales y se convirtió en el programa por excelencia de todos los que hacíamos obras interactivas. El Flash marcó a toda una generación (conocida posteriormente como la generación Flash, la “Flash Generation”) La generación Flash programaba ella misma o (en todo caso, supervisaba la programación, el diseño y la dinámica de sus trabajos).
A comienzos del siglo XXI, Apple y después Google empezaron a ponerle restricciones al Flash. Steve Jobs, escribió su texto “Thoughts on Flash” (2010) en donde anunciaba que Apple no permitiría que Flash entrara en ninguno de sus productos. ¿Por qué a Jobs no le gustaba el Flash? Porque Flash permitía crear juegos y aplicaciones para usar en línea que no necesitaban pasar por la Apple Store. A finales de 2020, existían millones de páginas web (algunos hablan incluso de cerca de dos billones) con contenidos realizados con este programa, incluidos sitios de arte, educación interactiva, videojuegos. En diciembre de ese año 2020, Flash dejó de ser compatible con Google Chrome, Microsoft Edge, Forefox y el resto de los navegadores. Microsoft anunció que directamente iba a quitarlo del Sistema Operativo Windows. El Flash había muerto. La desaparición del Flash significó que gran parte de la poesía electrónica realizada desde 1997 hasta 2020 dejara de existir en la Web.

Pero la muerte de Flash se debió también a un cambio de paradigma. Las grandes compañías comenzaron a apostar por las redes sociales en detrimento de la web tal como la conocíamos hasta entonces. La web, ya para esa época, había sufrido, por su parte, un proceso de estandarización brutal. Mientras que Flash era desvergonzadamente dejado de lado, aparecían otras tecnologías para desarrollar contenidos que cobraban cada vez más fuerza y que eran aplicaciones nativas para dispositivos móviles. Pero los contenidos para los cuales estaban destinadas no eran los mismos y, básicamente, toda la tecnología de internet comenzó a ser pensada desde entonces para facilitar el marketing y la venta de productos.
Yo fui testigo de cómo aquella “web amateur” de los años 90 había sido sistemáticamente atacada por las dotcom, las herramientas de programación profesionales, los patrones prediseñados impuestos por las empresas de software y los buscadores a partir de con sus algoritmos de búsqueda.
La poeta canadiense J.D. Carpenter, decía en 2015 que: “En la web de hoy, altamente comercializada por corporaciones multinacionales, de aplicaciones patentadas, de dispositivos de solo lectura, de oscuros algoritmos de búsqueda, de sistemas de gestión de contenido, codificar y publicar a mano proyectos de arte web y escritura experimentales se convierte en un acto cada vez más radical.  Sus palabras tienen validez también hoy.
Ya puestos a hablar de empresas y dado que tratamos sobre literatura digital, no podemos dejar de hablar de Amazon. Hoy en día, existen plataformas de edición independiente como por ejemplo, el Kindle Direct Publishing (KDP), que es la plataforma de publicación más poderosa que hoy existe por varias cuestiones: es supersencilla, es económica, posee un canal de distribución masivo a nivel global y una infraestructura de publicación on demand a nivel global. En todas estas cosas, tiene muchísima ventaja frente a las editoriales convencionales. Obviamente, estas plataformas no están concebidas pensando en ediciones experimentales ni mucho menos y son hoy por hoy hegemónicas. Pero son otra herramienta digital al alcance de los escritores.
En los circuitos literarios convencionales, Amazon es el demonio. Es el demonio porque, evidentemente, las editoriales y librerías independientes tienen muy pocas chances frente a las nuevas tecnologías de edición y publicación que, por muy doloroso que nos parezca, han cambiado el modelo económico del circuito del libro para siempre. Con respecto a las editoriales hegemónicas (Planeta, RandomHouse) y las cadenas de librerías, Amazon es el demonio porque se trata simplemente una lucha entre empresas. Lo mismo pasó con las discográficas. Las discográficas, al igual que las editoriales convencionales, hicieron su modelo de negocio a partir de la venta de productos-objeto: vinilos, CDs, libros. Para las discográficas, esto empezó a declinar cuando apareció el IPod (2001), que permitía las descargas de música. Luego, con la aparición del streaming, el daño fue aún mucho mayor. Las discográficas se fueron adaptando al nuevo modelo y ahora se mantienen gracias, por ejemplo, las suscripciones de pago o a la publicidad online.
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Además de empezar a escribir con una máquina de escribir, yo empecé a publicar en editoriales hegemónicas como Planeta o Sudamericana, que en su momento fue la editorial de Cortázar y de Gabriel García Márquez. Mi tercera novela, Lunas eléctricas para las noches sin luna, se publicó en 2004, pero había sido escrita en 2002. Paralelamente, yo estaba escribiendo El libro del Fin del Mundo un libro de edición experimental.

El libro del Fin del Mundo
En 2002, edité un libro de poesía que, además, incluía un CD Rom con obras interactivas. El libro del Fin del mundo incorporaba poesía visual, conceptual y, también, poesías multimedia. Estaba dividido en diferentes secciones: Usos y costumbres, Bestiario, Hombres y mujeres célebres, Arqueología, Mineralogía y Botánica, Cartografía. En cuanto a las poesías digitales, incorporé trabajos realizados con anterioridad para la Web como El idioma de los pájaros, Mariposas Libro y Mujeres Vampiro invaden Colonia del Sacramento e incorporé otros nuevos como Los sueños, El jardín de la emperatriz Suiko, Southern Heavens o El increíble viaje de Don Pedro de Alfaroubeira que no había podido subir a Internet debido a que el ancho de banda en esa época no lo permitía: los archivos multimedia eran demasiado pesados. Después sí se pudo y entonces subí algunos de estos trabajos del CD que pasarían a formar parte de mis Wordtoys, en su versión online.
La idea era realizar trabajos donde el lector pudiera participar “leyendo” de manera diferente, incorporando una dimensión lúdica y aleatoria a los textos. Esta idea se entroncaba con mis investigaciones sobre las experiencias “maquínicas” del lenguaje, fueran los versos combinatorios del barroco, la receta para componer poemas dada de Tzará, la poesía estocástica propugnada por Max Bense, las contraintes del Oulipo o las partituras de instrucciones de Fluxus. Muchos de mis trabajos se enmarcaban en la tradición experimental de las vanguardias y las neo-vanguardias y partían de estrategias como el hincapié en la materialidad de los signos, la interactividad, las combinatorias de textos, el azar y el uso de instrucciones.
Para realizar los Wordtoys elegí, a su vez, el motivo del libro analógico. Así como El libro del Fin del mundo era un híbrido papel-digital, los Wordtoys, completamente digitales, emulaban ser un libro de papel.
Como sabéis, durante siglos, el libro ha ocupado un rol central como “objeto de cultura”. Jacques Derrida sostenía que, cada vez que nombramos la palabra “libro” pareciera que algo sagrado entra en juego. Como señala Derrida, la figura del libro es central al logocentrismo de la cultura Occidental; es central al pensamiento metafísico y a la representación clásica. El libro es lo cerrado, es la perfecta unidad. Es el modelo que deja fuera la falta de límites, el ordenamiento no lineal, la multiplicidad, las paradojas, la falta de certezas, los principios abortados, los finales abandonados.
Jorge Luis Borges declaró su pasión fetichista por el libro en numerosas ocasiones. En su texto “El culto de los libros”, por ejemplo, confiesa que él profesaba el culto a los libros, al punto de que, aun siendo ciego, seguía comprándolos y acomodándolos en su biblioteca.
Muchas veces, pienso lo interesante que es vivir en esta época de superposición de dispositivos. Yo en mis clases de la facultad enseñaba, por ejemplo, lo que había sucedido al aparecer la fotografía a mediados del siglo XIX; cómo la pintura había comenzado a adoptar encuadres propios de la foto, por ejemplo, con los impresionistas, y cómo, a su vez, las primeras fotografías buscaban parecer pinturas mediante, por ejemplo, el coloreado. Desde los años 90, vivimos un momento de transición de dispositivos de escritura, de alguna manera, similar.

Augmented Reality Poetry Readings + DIY Books - (2016) Libros DIY para imprimir, con marcadores de realidad aumentada
Desde la aparición de Internet y las consiguientes facilidades para editar y distribuir textos literarios, se han registrado un sinnúmero de proyectos y de publicaciones DIY online. En los 90, al aparecer la Web, la lógica del DIY de los años 70 se fusiona con la corriente del Open Design. La edición de textos libres y online responde a la ideología del sharing, el no consumismo y la democratización del medio editorial.
En 2016, empecé a experimentar con la técnica de la Realidad Aumentada. El primer trabajo que hice fue el vídeo de Krongborg (Dinamarca), en el castillo de Hamlet. Esta técnica aumenta los objetos físicos del mundo real mediante un despliegue de información gráfica sobre estos. Los aumentos son luego leídos por cámaras digitales a partir de marcadores fiduciarios. Para realizar mis piezas, yo, por ejemplo, utilicé un programa que ya no existe más: el Aumentaty Creator.
En esa época, yo estaba experimentando con ideas tomadas del Teatro de los objetos. Mi idea era trabajar a partir de un “objeto escénico”, como había ya hecho a comienzos de los 2000 en algunos de los vídeopoemas de la Serie de las lecturas sólo que aquí, en su presencia virtual digital. En 2016 realicé, en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, una performance con realidad aumentada. También en 2017, realicé otra en el Centro de Cultura Joven, en Madrid y, en 2019, en el Festival Barcelona Poesía.

Kublai Moon (el proyecto)
En 2014, yo había comenzado a trabajar en un proyecto que involucraba diferentes medios: el proyecto Kublai Moon. Este consistía en un blog ficción -que era para mí un experimento de narrativa en proceso- la novela de ciencia ficción lingüística Kublai Moon -que recopilaría los textos del blog en un volumen único-, un generador automático de poemas -Sabotaje Retroexistencial-, un libro de poesías -Poesías de las Galaxias Ratonas-, una serie de performances en Second Life, una tipografía inventada -la Ratona Sans-, entre otras cosas como diferentes materiales gráficos, performances, etc.
La narración está ambientada en la luna. Belén Gache (la protagonista, que es una poetisa y que se convierte en la bibliotecaria de la Biblioteca Galáctica de Poesía del Gran Khan, el emperador de la Luna) narra las diferentes aventuras y peripecias que debe vivir junto al comandante Aukan y el robot AI Halim. En la narración, la figura del robot contrasta con la de los humanos porque, paradójicamente, siempre parece haber en él más «humanidad» que en estos últimos. Está además obsesionado por entender qué es la poesía. Aparentemente, el corazón de Belén Gache le fue trasplantado a partir de un acuerdo secreto al que llegaron él y la poetisa. AI-Halim viaja a la Tierra y allí se dedica él mismo a escribir poesía y, como se verá durante el transcurso de la historia, desempeña un rol relevante en la revolución lingüística que pretende despertar a los humanos de la hipnosis colectiva en la que los ha sumido el lenguaje hegemónico. El objetivo de Belén Gache es poner en línea el algoritmo que ha creado el robot a partir de sus propias investigaciones sobre la poesía. Hacerlo, enfrentará a la poetisa con una serie de peligros, intrigas y traiciones. Este algoritmo del que habla la ficción puede ser accedido en la realidad mediante un código QR que aparece impreso al final del libro.
El proyecto Kublai Moon cuestiona los límites del libro impreso ya que la narrativa se expande hacia otras publicaciones y otros medios. Igualmente, cuestiona los límites del signo lingüístico al incluir, por ejemplo, imágenes, códigos, tipografías inventadas. Tambiéncuestiona los límites entre el lenguaje del ser humano y el de las máquinas. Este borramiento de límites entre la literatura escrita por humanos y la escrita por máquinas me sirve para cuestionar nociones tradicionales como el yo lírico o el rol del poeta entendido como operador lingüístico, tal como lo concebían, por ejemplo, las vanguardias históricas.

Sabotaje retroexistencial
Sabotaje Retroexistencial (2015) es el generador automático de poemas que programé yo, o quizás lo hizo AI Halim, ya que las fronteras entre yo misma, Belén Gache, la protagonista de mi narración, mi ordenador y el robot AI Halim, aquí se borran. Lo cierto es que Belén Gache consigue poner online la subrutina de AI Halim, archivada en el disco duro del robot bajo el nombre de Sabotaje Retroexistencial. Ésta permite a los lectores tanto acceder a los poemas auto-generados por el robot como realizar, dado que los distintos poemas generados eran prácticamente infinitos, diferentes antologías de su obra.
Al ingresar al generador de poemas, aparecían tres botones con diferentes funciones:
- Un botón que, al ser pulsado, permitía al programa generar un nuevo poema.
-Un botón que, al ser pulsado, generaba un archivo en PDF con la poesía elegida, que podrá ser guardado en el ordenador o el móvil.
-Un botón mediante el cual, al pulsarlo, permitía al lector optar porque sea el propio robot quien lea la obra.

Poesía de las Galaxias Ratonas
En la ficción, este ejemplar de las Poesías de las Galaxias Ratonas estaba alojado, según el inventario de la Biblioteca de poesía cósmica de Kublai Khan en la Luna, en el Sector F-88 (diccionarios, enciclopedias y manuales de la constelación de Coma Berenices). Esta área de la biblioteca se incendió luego del presunto atentado en el perímetro noreste del edificio por parte del agente encubierto Dots Perinch. El libro se salvó del incendio y fue encontrado tiempo después, traspapelado, en el bunker de Smart Filters, sede de la resistencia poética lunar.
Los poemas de este libro están escritos en tipografía Ratona, que puede ser descargada desde mi sitio para realizar la traducción del texto.

Videoperformances en Second Life: Discurso de liberación de los poetas y Poesías de las Galaxias Ratonas
El proyecto Kublai Moon incluía igualmente una serie de videopoesías en Second Life, en los que el avatar de Belén Gache aparece declamando o leyendo.
Second Life es una comunidad virtual que fue lanzada en junio de 2003.  Es, en principio, un entorno social y no un juego. Los residentes pueden allí explorar el mundo virtual, interactuar con otros residentes, establecer relaciones sociales, participar en actividades individuales o grupales. Tuvo su auge en 2007, luego los “residentes” comenzaron a abandonarla y ahora, a partir de las nuevas plataformas sociales como Animal Crossing, por ejemplo, ha vuelto a despertar interés. También debido a los anuncios de Mark Zuckerberg sobre las inversiones que está haciendo su compañía en la Realidad Virtual.
Este tipo de plataformas ha generado bastante interés en los estudios de comunicación y las teorías de medios por su potencial de interactividad y por tratarse de un medio inmersivo. Se trata de espacios predominantemente performativos e interactivos que son hoy estudiados para entender el impacto que las nuevas tecnologías tienen sobre nuestros cuerpos. Al utilizar un avatar, el usuario tiene una experiencia corporal multidimensional. Su cuerpo se bifurca entre un cuerpo virtual, que se mueve en el metaverso, y el real. La problemática es estudiada igualmente desde el campo de la psicología y desde los estudios sobre el “technoself”, que abordan aspectos de la identidad humana en la sociedad tecnológica.
En la performance que realicé en 2019, en el Festival Barcelona Poesía, yo utilicé un formato para mi Discurso de Liberación de los Poetas (que forma parte del proyecto Kublai Moon) que, además de transmedia es metaficcional. Allí se borran los límites entre la obra y la realidad al participar yo misma declamando la poesía en contrapunto con el avatar de Belén Gache.
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En las narraciones transmedia, la historia se expande y despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación. La posibilidad de utilizar diferentes medios conectados permite utilizar varios canales diferentes hiperenlazados entre sí. Esto motiva estrategias en las que la narración pierde centralidad, se vuelve intertextualidad y utiliza diferentes sistemas semióticos (texto, imágenes fijas, imágenes en movimiento, sonidos).
En cuanto a la edición de este tipo de narraciones, el autor debe manejar cada uno de los dispositivos que utilice. Como hemos estado viendo, hoy tenemos una profusión de herramientas digitales gratuitas de las que se pueden valer los autores para desplegar sus obras. Todas estas herramientas de producción y distribución se encuentran hoy al alcance de la mano de todos nosotros. Parece existir mucha dificultad en determinados sectores del medio cultural para separar a las obras de ese paraguas denominado “industrias culturales”. Hoy, como decía John B. Thompson, a quien yo citaba al comienzo de esta conferencia, escritores y lectores pueden comunicarse directamente a través de Internet. Ya no es necesaria la mediación de las industrias editoriales ni de las industrias multimedia. Por mucho que les pese a estos actores otrora tan poderosos, las reglas tradicionales han cambiado y han cambiado para siempre.

Notas
(1) Blaise Cendrars fundó él mismo una pequeña editorial, Éditions des Hommes Nouveaux, con la ayuda de un amigo anarquista que poseía una imprenta clandestine en el barrio de la Mouzaïa, en el distrito 19.

(2) Conjunto de 94 facsímiles de fotografías, dibujos y notas contenidas en una caja de cartón, realizados por el artista entre 1911 y 1915 editado por Duchamp en 1937.

(3) Generalmente, el término Samizdat se asocia a la era soviética posterior a la muerte de Stalin en 1953, pero la publicación clandestina en Rusia tuvo una larga historia. A finales del siglo XIX, por ejemplo, era común la distribución de panfletos en contra del zar que eran ampliamente compartidos por la población.

 

Belén Gache