Desde que yo era muy joven, estos dos personajes femeninos han ejercido una suerte de fascinación sobre mí. Ambas se atrevieron, desde el romanticismo victoriano, a abordar por igual la ciencia, la poesía, la imaginación y a circular por ámbitos de los cuales generalmente las mujeres eran excluidas. Mary Shelley, autora de Frankenstein, fue creadora del género de la ciencia ficción. Ada Lovelace, la hija de Lord Byron, fue creadora del primer algoritmo computacional y propulsora de lo que ella misma denominaba como “ciencia poética”. Algunos de estos motivos pueden rastrearse en mi propia obra, por ejemplo, la concepción del poeta como un científico loco, como alquimista del verbo que experimenta, no con bobinas de Tesla, burbujeantes equipos de destilación o inquietantes mesas de disección, pero sí con máquinas combinatorias y generativas de palabras, con máquinas de hacer poemas y máquinas parlantes. De allí mis ensayos con “monstruos textuales” y cuerpos de texto en pedazos. Pero también están mi uso de los ordenadores y de las nuevas tecnologías de escritura computarizada, mi propia creación de algoritmos lingüísticos y, también, la escritura de ciencia ficción en mi proyecto Kublai Moon. Más allá de las obvias diferencias epocales y geográficas, las tres somos mujeres que han jugado y seguimos jugando con la electricidad y con el lenguaje.

 

El monstruo de Frankenstein, el arte de volar y otros experimentos
¿Qué tendré que ver yo con estos dos personajes victorianos? En principio, pareciera que nada. Pero, pensándolo un poco más, las tres somos mujeres, las tres nos relacionamos tanto con la literatura como con las máquinas, las tres tenemos una mirada diferente a la canónica, las tres vivimos en un contexto de grandes cambios tecnológicos, las tres somos pioneras, cada una a su manera, de la ciencia ficción, del algoritmo computacional, de la escritura de poesía digital. Más allá de esto, mi relación con ellas se da, principalmente, porque tomo de Mary Shelley -o más bien, de su principal obra, Frankenstein- el concepto de creación como experimento y la noción de infracción de límites. Con respecto a Ada Lovelace, más allá de su concepción de “ciencia poética”, el vínculo existe principalmente por el hecho de que, posiblemente sin sus cálculos matemáticos, ni yo estaría hoy escribiendo poesía digital ni ninguno de nosotros estaríamos utilizando ordenadores.
Mary Shelley y Ada Lovelace vivieron en una Inglaterra sumida en un radical cambio tecnológico. La Revolución industrial cambió para siempre a la sociedad y su forma de vida cotidiana, dando lugar a una cultura urbana mecanizada e industrializada. La introducción de las máquinas de vapor determinó no solo un aumento de la capacidad de producción, sino también el desarrollo de medios de transporte como los barcos a vapor y el ferrocarril que, con el tiempo, fueron cambiando igualmente las concepciones del espacio y del tiempo. A mí me tocó vivir en una época de grandes cambios dados por la aparición de las tecnologías digitales. Los ordenadores, Internet, la telefonía móvil. La posibilidad de procesar enormes cantidades de datos y de automatizar procesos complejos, el hecho de poder comunicarnos en tiempo real con cualquier parte del planeta, la geolocalización instantánea de cualquier punto, han cambiado nuestra forma de vida radicalmente y, por ende, también nos han cambiado a nosotros.
Frankenstein o el moderno Prometeo es un libro publicado por Mary Shelley en 1818 que trata sobre un científico que, mediante experimentos extremos con electricidad, consigue dar vida a un ser monstruoso. El libro es una metáfora de la creación y un cuestionamiento sobre los límites de la ciencia y la posibilidad/osadía de ir más allá de las normas. De allí la alusión a Prometeo en su título. Prometeo, quien se atrevió a desafiar a los dioses intentando rivalizar con su poder, era considerado por los románticos como un héroe rebelde. Escritores como Goethe o Lord Byron ya había escrito poemas sobre él.  El Dr. Frankenstein de Mary Shelley, a diferencia del Prometeo mitológico, no fue castigado por los dioses sino por la propia criatura que él había creado.
Cuando yo era niña, había una enorme biblioteca en el escritorio de mi abuelo, llena de libros con tapas enteladas, lomos escritos con letras doradas y guardas marmoleadas. Un importante sector estaba dedicado a los románticos ingleses y a la literatura victoriana. Entre estos libros, había una edición de Frankenstein, de finales del siglo XIX, que poseía una ilustración, en su frontispicio, de Theodore von Holst, famoso y prolífico ilustrador de novelas inglesas y alemanas. Era la misma ilustración que había acompañado a la primera edición de la obra. La imagen mostraba a la criatura tirada en el suelo del laboratorio, con expresión confundida y la cabeza descentrada. Víctor, por su parte, aterrado, buscaba escapar de la habitación en la que podían verse esqueletos humanos, pesados libros de ciencia y otros elementos típicos de la iconografía de los laboratorios de alquimistas. La imagen ejercía en mí una mezcla de fascinación y temor. Si bien Mary Shelley escribiría después muchas otras cosas como novelas históricas, libros de viajes e, incluso, la novela apocalíptica The Last Man, siempre será recordada principalmente por haber escrito Frankenstein. Este libro es muchas veces considerado también como el primer libro de ciencia ficción. Al menos, así lo entendía Brian Aldiss, en la década del 70, en su Billion Year Spree: The History of Science Fiction. Aldriss (1973)
A Ada Lovelace la conocí bastante más tarde, a comienzos de los años 90. Para ese entonces, el libro de Mary Shelley ya había experimentado un revival triunfante por parte de la literatura de terror y el posmodernismo gótico propio de los años 80. En esos años, todos nos vestíamos de negro, usábamos tinte negro en el pelo, nos hacíamos extraños piercings y escuchábamos a Siouxsie and the Banshees, Bauhaus, Joy Division. Fueron los años de un renacer gótico y romántico en los que se registró una nueva fascinación por las historias de monstruos, vampiros, demonios, fantasmas. Si bien Ada Lovelace había sido mayormente olvidada por la Historia, dos cosas pasaron en la década del 90 para que su figura volviera a cobrar visibilidad. Una fue que se vio convertida en un personaje de la novela The Difference Engine, escrita en 1990 por William Gibson y Bruce Sterling. La novela, ambientada en la época victoriana, narra una historia alternativa y distópica en la que el Partido Industrial Radical llega al poder. Su líder es Lord Byron, quien se convierte en el primer ministro de la Reina Victoria. Por su parte, el matemático Charles Babbage es capaz de concluir con éxito la Máquina diferencial, lo que da lugar a que la sociedad de la época registre unos efectos análogos a los que produjeron las tecnologías de la información a finales del siglo XX. Gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías conseguido por los aportes de la máquina de Babbage, el Imperio británico alcanza un poder mucho mayor aun del que tuvo en la realidad. En la novela, Ada aparece no como protagonista sino con un rol menor, como una excéntrica joven “reina de las máquinas” que ayuda al matemático en la construcción de su proyecto, pero que es a la vez víctima de la adicción al juego. Pocos años antes, Gibson había publicado otra novela, Neuromancer (1984), donde se popularizaron términos como ciberespacio y matrix y donde aparecían piratas informáticos, ciborgs, inteligencia artificial, términos bastante novedosos para la época. La otra cosa que pasó en los 90 para que la figura de Ada Lovelace fuera rescatada del olvido, fue que su imagen aparecía como marca de agua en el certificado de autenticación del Windows 95, sistema operativo lanzado al mercado en 1995, del que volveré a referirme más adelante.
Las vidas de Mary Shelley y Ada Lovelace se juntan en más de un sentido. Mary, hija de William Godwin y Mary Wollstonecraft, era la mujer del poeta romántico Percy Bysshe Shelley quien, a su vez, era amigo de Lord Byron. En 1816, ellos y Claire Clairmont -media hermana de Mary- pasaron unos días en la Villa Diodati, una mansión cerca del lago Leman, en Suiza. Allí se les unirían Lord Byron y su secretario y médico personal, John William Polidori. Hacía poco que Byron -quien acababa de dejar a su esposa y a Ada Lovelace, su hija recién nacida-, estaba en pareja con Claire-. Era verano, pero 1816 se conoce en la historia como “el año sin verano” debido a que en él tuvieron lugar una serie de eventos catastróficos y anomalías climáticas. Por ejemplo, fue el año de la erupción del volcán Tambora, en Indonesia, la mayor erupción volcánica jamás registrada. Las temperaturas en Europa se derrumbaron hasta en 7 grados centígrados. El frio y la constante lluvia motivaron que el grupo de amigos debiera quedarse en el interior de la mansión. Pasaban su tiempo conversando, entre otras cosas, de los experimentos que Erasmus Darwin, médico y filósofo inglés -uno de los fundadores de la Sociedad Lunar y quien sería luego abuelo de Charles Darwin. De él se decía que, mediante sus ensayos con galvanismo, había sido capaz de animar la materia muerta. El grupo también se entretenía leyendo historias alemanas de fantasmas. Un día, a Lord Byron se le ocurrió sugerir que, a modo de pasar el tiempo, cada uno escribiese una historia sobrenatural y la compartiera con los demás. Así fue como Mary terminó escribiendo la historia del Dr. Frankenstein.
Por su parte, Ada Lovelace, abandonada por su padre siendo aun bebé, fue educada por su madre en ciencias y en matemática. Era una niña curiosa y con mucha imaginación, de lo que dan fe sus apuntes sobre el arte de volar escritos a sus trece años. Ella había investigado diferentes materiales para hacer unas alas -papel, seda, plumas, alambres- y estudiado la anatomía de los pájaros. Estos apuntes suyos, reunidos bajo el título de Flyology, contienen cálculos matemáticos, explicaciones científicas y bocetos para la realización de posibles máquinas voladoras accionadas mediante vapor. Ada, que gustaba referirse a sus creaciones como “ciencia poética”, conocería años más tarde al matemático Charles Babbage, familiarizándose con su nuevo invento: la Máquina analítica, una versión primitiva de un ordenador. Ada fue la encargada de traducir al inglés las notas que el ingeniero francoitaliano Luigi Federico Menabrea, impresionado por la presentación que Babbage había hecho de su máquina en Turín, había escrito. No solo la tradujo sino que le añadió una serie de comentarios y cálculos de su propia factura, entre ellos el código que hoy se considera el primer algoritmo pensado específicamente para ser usado en un ordenador. Además, definió el uso de tarjetas perforadas como método de entrada de información e instrucciones de la máquina. Ella no firmó sus textos. Pensaba que si se sabía que habían sido escritos por una mujer, no llegarían a publicarse. Durante muchos años, su trabajo fue olvidado y fue recién Alan Turing, un siglo más tarde, quien señaló lo valiosos que habían sido sus aportes.
En la época en que Mary Shelley y Ada Lovelace vivían, la electricidad se había convertido en un símbolo del progreso victoriano, permitiendo nuevas formas de accionar y dominar tanto la naturaleza como la sociedad. Más allá de esta presencia generalizada, su uso se había extendido, igualmente, a ciertos experimentos extremos llevados a cabo por ciertos científicos. Ya a fines del siglo XVIII, Luigi Galvani había descubierto que, sometiendo los músculos de un sapo muerto a una determinada descarga eléctrica, éstos se contraían en forma de espasmos. Al comenzar el siglo XIX, encontramos también los experimentos con galvanismo del escoses Andrew Ure, buscando devolver la vida a los cuerpos muertos e, igualmente, los del ya mencionado Erasmus Darwin. Además, otros científicos buscaban a su vez ensanchar las fronteras de sus diferentes disciplinas. El Dr. John Elliotson comenzaba a experimentar con varios anestésicos y con lo que él llamaba “el magnetismo del sueño”. Los experimentos de Elliotson inspirarían el siguiente proyecto de Ada Lovelace luego de crear su algoritmo computacional: desarrollar un “cálculo del sistema nervioso humano” un modelo que uniría a las matemáticas con las sensaciones humanas. Para hacerlo, contactó a un excéntrico científico, Andrew Crosse, que trabajaba en un laboratorio aislado en un campo de Somerset. A pesar del aislamiento, Crosse no dejaba de sufrir las constantes quejas de los vecinos debido al ruido de las explosiones y los flashs luminosos que salían de su estancia. El trabajo de Crosse no sólo interesó a Ada Lovelace sino también a Mary Shelley, quien solía asistir a sus conferencias sobre “electricidad, gases y fantasmagoría” en Londres. Mary, además, estaba al corriente de otros procedimientos científicos novedosos para la época, como las transfusiones de sangre y el trasplante de órganos. Cabe señalar la simetría entre aquella época de desarrollos y experimentos científicos y nuestra propia era, caracterizada por el desarrollo de robots de última generación, de inteligencias artificiales y biologías sintéticas.

Márgenes y monstruos textuales
En 2017, di una conferencia en la hermosa Biblioteca Central de Leeds (Inglaterra), uno de los edificios victorianos más grandes e icónicos de la ciudad. Dicho sea de paso, la ciudad de Leeds, había casualmente sido cuna, en los años 80, de una potente subcultura neogótica que -heredera del postpunk y del New romantic- revivía el legado del romanticismo gótico del siglo XIX. Mi conferencia se titulaba “From Frankenstein to Hypertext”. Allí, además de mostrar mis obras, hablé de experimentos científicos, poetas jugando con electricidad, monstruos, collages textuales, cuerpos en pedazos, robots, trasplante de órganos, avatares de Second Life y algoritmos lingüísticos. En Leeds, yo me referí a los poetas experimentales como metáfora de los científicos locos que, como el doctor Frankenstein, cruzaban los límites permitidos en busca de lo desconocido y lo peligroso. La ruptura del status quo dado evoca siempre la amenaza del otro como un monstruo fuera de control. Los textos experimentales de los poetas eran textos “otros”, hechos con fragmentos impuros, monstruosos, que desafiaban el canon cultural y el orden simbólico dado. El científico loco y el poeta experimental tenían que vérselas con los peligros de la hibris, osando jugar a Dios con sus posibilidades de creación y retando al discurso hegemónico. El poeta experimental insuflaba vida a un lenguaje muerto de sentidos fijos. Al igual que el científico loco busca dotar de vida a sus creaciones inertes, el poeta -utilizando o no la electricidad- buscaba dar sentidos inéditos operando sobre sus palabras. Con ellas, hacía collages, ready-mades textuales, reescribía, reagrupaba, realizaba toda clase de détournements. El poeta experimental digital, además, daba su voz a las maquinas, repensaba los cuerpos y los textos, repensaba conceptos como el de poesía y voz lírica, trabajaba con las tensiones entre las posibilidades generativas de las máquinas y la creatividad de los seres humanos.
La noción de cuerpo del texto como cuerpo en pedazos ha sido trabajado extensamente por las vanguardias y las neo vanguardias, por la literatura postmoderna y por la literatura digital. Las vanguardias históricas utilizaban estrategias como las poesías collage o los poemas dadá hechos con palabras o frases sueltas, las neo vanguardias a través del procedimiento del cut up, a través de las hipergrafías, de juegos como los oulipianos; el posmodernismo a partir de narrativas construidas a partir de pedazos, de lexías barthesianas que, en ocasiones consistían también en ready-mades o elementos encontrados; la literatura digital toma todas estas estrategias y les suma la posibilidad de realizar hiperenlaces con sus múltiples dimensiones espaciales y sus heterotopías. Estos modelos semióticos basados en fragmentos se contraponen a la gran narrativa moderna lineal causal y dotada de un único sentido de lectura. Sobre este tipo de creaciones siempre está la sombra de la sutura disparatada de partes que dan un potencial todo imposible, peligroso, monstruoso; un texto otro del canon, no surgido del logos sino del anti-logos. Porque el Dr. Frankenstein actuaba desde el margen. Él no seguía los parámetros de la razón y el iluminismo. Estaba interesado en la alquimia y en las enseñanzas de los viejos maestros denostados por la ciencia moderna. En mi conferencia, yo decía:

“Comparable a un científico loco, patafísico y alquimista del verbo, el poeta contemporáneo es un inconformista que busca, mediante perturbados experimentos y peligrosos inventos, accionar sobre las poderosas fuerzas del lenguaje y por ende, las del pensamiento y de la percepción humana, llevando más allá los límites de lo que es aceptado por el canon y el status quo lingüístico. Su laboratorio mental no está lleno de bobinas de Tesla, máquinas electrostáticas de Van der Graaf, burbujeantes equipos de destilación o inquietantes  mesas de disección pero sí de máquinas combinatorias, generativas, máquinas de hacer poemas, máquinas parlantes, mediante las cuales recombina, mezcla, apropia, disecciona, expande, tritura, destruye memes, virus lingüísticos, tácticas sociales de spin y, en general, toda convencionalidad gramática y semántica de letras, palabras y narrativas, explotando las posibilidades de transformación de la sustancia fónica y gráfica de los textos.  Los textos resultantes son textos “otros”, hechos con fragmentos impuros, monstruosos, que amenazan el canon cultural y el orden simbólico imperante.” Gache (2017b)

Jugando con la electricidad
A diferencia de Mary Shelley o Ada Lovelace, a mí me tocó vivir en una época caracterizada por la aparición de las tecnologías digitales y los nuevos medios de escritura. Al igual que lo habían sido la electricidad y las máquinas a vapor en el siglo XIX, en mi época eran estas tecnologías las que se volvían ubicuas. Básicamente, había dos instancias que se habían generalizado al comenzar la década del 90, con el advenimiento de los ordenadores: la escritura y la electricidad. Tanto una como la otra, a través de los ordenadores, pasaron a formar parte fundamental de la vida cotidiana de todas las personas.
A lo largo de mi carrera, he abordado diferentes géneros literarios, novelas, poesía, videopoesía, literatura digital, proyectos mixtos. Mi aproximación a las letras siempre ha sido radical, experimental, irreverente, anti-canónica. Desde mis épocas de estudiante, yo había estado bastante influenciada por la literatura de las vanguardias y de las neovanguardias. Leía a Raymond Roussell, a los futuristas, a los dadaístas, a los letristas, situacionistas, a William Burroughs y a los miembros del Oulipo. Me interesaban los caligramas de Apollinaire, los ready mades de Duchamp, las hipergrafías letristas, los trabajos efímeros y performáticos de Fluxus y el arte conceptual como el de Joseph Kosuth o el de Art and Language. Hacia finales de los años 80, me licencié en la facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires y unos años más tarde, escribí mi tesis de maestría sobre la obra de Julio Cortázar. Además, yo escribía ficción y poesía y realizaba poesías visuales y video poesías que exponía en lugares marginales de esa ciudad. En aquellos años, obviamente no había ordenadores y mucho menos existía Internet. En esa época, muchos estábamos imbuidos en el espíritu contracultural del arte correo o de las revistas ensambladas -antecedentes directos de los que sería años después el net-art- y distribuíamos nuestras obras en ferias independientes, por fuera del mercado. También eran importantes para nosotros conceptos como el de “intermedialidad” planteado en esos años por Fluxus y la influencia, tanto de la poesía de medios (poesía de radio, en teléfonos, en discos, etc) como del situacionismo.
Fue recién en la década del 90 cuando los ordenadores empezaron a popularizarse. La WWW recién aparecería en 1993. No existían los teléfonos inteligentes ni las redes sociales que aparecerían mucho después. En 1994, la editorial Planeta publicó mi primera novela, Luna india. Yo la había escrito en 1991 en un ordenador Amiga 500. A manera de monitor, usaba mi propio televisor de tubo. En esa época que no había internet, la información entraba y salía del ordenador por medio de diskettes. Yo debo haber sido una de las primeras personas en entregar un original digital a una editorial. La gran mayoría de los escritores todavía escribía con las viejas máquinas de escribir. Mi primer PC lo compré en 1992. Para ingresar en su sistema operativo, había que hacerlo vía DOS -Disk Operating System-. Recién en 1995, con el Windows 95 -cuyo certificado, como decía- llevaba estampada la marca de agua con el rostro de Ada Lovelace- uno podía abrir el sistema directamente en Windows. El Windows 95 tenía una interfaz de usuario más sencilla y era bastante más potente que los anteriores. Además, fue el primero que incluía barra de tareas y el botón de inicio y, también, fue el primero en soportar un USB.

¿Qué es hoy la literatura?
Paralelamente a la escritura de mi primera novela, y ya que yo estaba utilizando por primera vez en un ordenador, comencé a experimentar y a hacer mis primeros trabajos de poesía digital, utilizando hipertextos e incorporando imágenes y sonidos a mis trabajos. Yo siempre digo que tuve la gran suerte de poder vivir en la época de la aparición de los nuevos medios digitales. Cuando empecé a componer obras de net poesía, en 1993, veía que un nuevo universo se abría para los escritores a partir de las posibilidades de hipertextualidad, interactividad, “verbivocovisualidad”. Yo era plenamente consciente de los cambios que estas nuevas tecnologías acarrearían a nivel social, pero no éramos muchos los que en aquel entonces lo percibíamos. Esto nos hacía pertenecer a una especie de gueto de iniciados y eso me divertía. De hecho, aun hoy, treinta años después, la cultura impresa se resiste a la inevitable pérdida de su hegemonía, sostenida por ejemplo, por instancias como el mercado editorial o, en muchos casos, la academia, que no logra asumir los profundos cambios que los nuevos medios de escritura conllevan a nivel de la producción, distribución y consumo de textos literarios. Pero entonces, todo era nuevo; todo era experimentar, jugar, descubrir. No había cánones establecidos. Nosotros establecíamos nuestras propias reglas e inventábamos nuevas formas de escribir y nuevas formas de hacer poesía. La aparición de las nuevas tecnologías digitales de escritura trajo aparejada una diferente manera de escribir y de leer.
A partir de estos primeros experimentos, nacieron mis Wordtoys y El libro del Fin del Mundo. Los Wordtoys fueron una antología que formé con mis primeros trabajos de poesía digital. Cuando los estaba componiendo, Internet recién aparecía, pero las conexiones caseras aún no tenían el suficiente ancho de banda como para soportar trabajos interactivos demasiado pesados. Así que muchos de estos trabajos los distribuí por medio de un CD que incorporé en un libro de poesía impreso que publiqué en 2002. En aquella época, que un libro incorporara un CD con poesías interactivas era toda una novedad. Para realizar obras interactivas principalmente se usaba entonces el programa Flash (de hecho, al comienzo utilicé un antecesor llamado Splash). El Flash terminó por convertirse en el programa creativo por excelencia de todos los que hacíamos poesía digital en esa época y que terminó por marcar a toda una generación, denominada posteriormente como “la generación Flash”. Manovich, (2002) Con los años, irían apareciendo nuevas tecnologías, la Web 2.0, las redes sociales. Hoy un maremágnum de poesía inunda las redes, blogs, Instagram poetry, Twitter poetry. Pero en la época de mis poesías digitales interactivas, todavía primaba la lógica de la Web 1.0.
Cuando publiqué El libro del fin del mundo, estaba a la vez comenzando a escribir un libro de ensayos sobre literaturas experimentales. Ese libro, Escrituras nómades, del libro perdido al hipertexto, sería editado por la editorial TREA en 2006, pero tuvo una edición anterior y terminó siendo una especie de marco teórico para toda la obra que desarrollé de ahí en más. También podría fácilmente aplicarse como marco para toda la literatura electrónica en general. Escrituras nómades abarcaba temáticas como la desaparición del autor, la relación entre el lenguaje y la creación de mundos, la opacidad del lenguaje, la arbitrariedad de las reglas lingüísticas, los tiempos narrativos no lineales, cíclicos, etc. En el libro yo hablaba de libros dentro de los libros, libros inexistentes, reescrituras, lenguajes inventados, jeroglíficos, criptografías, hipergrafías, ideogramas, caligramas, polifonías, cadáveres exquisitos, cut-ups, poesía de códigos, poemas para armar, nonsense, silencio, juegos, derivas textuales, poesía simultánea, collages, écfrasis, narrativas en tiempo real, narrativas seriales, laberintos; hablaba del libro como el laberinto, de la biblioteca como laberinto, de la vida como laberinto. Básicamente, lo que a mí me interesaba era hacer una genealogía de las literaturas experimentales y subrayar que las estrategias de deconstrucción que la poesía utiliza en diferentes planos -a nivel del signo, del modelo narrativo, del formato, del soporte- no eran nuevas en el campo literario aunque los dispositivos electrónicos de escritura hubieran permitido alcanzar dimensiones antes no previstas en cuanto a aleatoriedad, generatividad, interactividad, verbivocovisualidad. Desde los Carmina figurata a Mallarmé, desde Tristram Shandy al Oulipo, desde el idioma Zaum futurista al letrismo, desde Gertrude Stein hasta Fluxus, la literatura ha experimentado una y otra vez con el signo -tanto a nivel semiótico como a nivel de su materialidad- y con el diseño y el soporte del texto, intentando subvertir sus formas canónicas. Escrituras nómades buscaba mostrar cómo la aparición de los medios digitales nos llevaba, necesariamente, a replantearnos muchas de las cosas que habíamos tenido por ciertas desde hacía, al menos, 500 años, los 500 años que duró la hegemonía de la cultura impresa: ¿qué es un signo?, ¿qué es un libro?, ¿qué es un escritor?, ¿qué es la literatura?

Bibliotecas galácticas de poesía y otros metaversos
Como decía, a lo largo de mi larga relación con la escritura, he abordado diferentes géneros. He utilizado también diferentes soportes, expandiéndome de la página hacia el video, hacia lo intermedial, hacia lo digital. La idea de fugar de las páginas del libro impreso tiene también una larga historia, especialmente rica desde la época de las vanguardias y su voluntad de poner a las “palabras en libertad” -baste pensar en los libro del futurismo ruso, en La prosa del transiberiano de Blaise Cendrarse y Sonya Delaunay, en La caja verde de Duchamp- y de las neovanguardias -por ejemplo, en los experimentos letristas -los films, los comics intervenidos, las hipergrafías-, en las cajas Fluxus, en las instalaciones, las performances, o en las múltiples incursiones en lo que se dio en llamar, a partir de los años 60, “poesía de medios”.
Yo misma, cuando realicé mis Wordtoys, aunque eran piezas completamente digitales, conservé la cita al formato libro, ese elemento que, como decía Jacques Derrida, parece poseer una dimensión sagrada. La figura del libro es central al logocentrismo de la cultura Occidental, al pensamiento metafísico y a la representación clásica. El libro es lo cerrado, es la perfecta unidad. Es el modelo que deja fuera la falta de límites, el ordenamiento no lineal, la multiplicidad, las paradojas, la falta de certezas, los principios abortados, los finales abandonados. Es el modelo que ha establecido las convenciones culturales conformadas a lo largo de estos cinco siglos de literatura impresa. Pero la escritura digital, por sus propias características, llama al uso de diferentes sistemas semióticos yuxtaponiendo signos lingüísticos, imágenes y sonidos y posibilitando realizar hipervínculos que multiplican las dimensiones espaciales más allá de la bidimensionalidad de la página. La búsqueda de deconstruir el signo, heredada de las poéticas de vanguardia y neovanguardia, evidentemente no deja de tener su correlato -entonces y ahora- en la voluntad de subvertir sentidos, valores, convenciones sociales y discursos hegemónicos.
Entre las muchas obras basadas en Internet que realicé, más allá de los Wordtoys, están por ejemplo el Radikal Karaoke, el Word Market y El Sutra de la tortuga celeste. Radikal Karaoke es un dispositivo online que permite a cualquier usuario enunciar discursos políticos. Se trata de una pieza construida a partir de una estructura verbal fija que incorpora textos aleatorios. En el statement de la obra escribí:

“En una era en que la política se ha convertido en un mero juego de escuchar y repetir mecánicamente consignas sin contenido y clichés lingüísticos que buscan, al igual que un virus, solo repetirse a sí mismos, este conjunto de poesías multimedia aleatorias se apropia de la retórica de la propaganda política a fin de interrogar los discursos hegemónicos. Convertidos en una sociedad zombie, no somos nosotros los que hablamos, sino que son otros (¿el poder?, ¿el mercado?, ¿el lenguaje mismo?) los que hablan a través nuestro.  Radikal Karaoke busca trabajar con el permanente contraste entre la utopía y el lugar común; el espíritu revolucionario y el timo que subyace en estos textos.” Gache (2011)

Mi pieza Word Market (2012), consiste en un portal de Internet dedicado a la compraventa de palabras y permite a los usuarios adquirir las palabras que desean -si es que éstas están disponibles y no han sido compradas anteriormente por otras personas-, y venderlas en línea teniendo en cuenta los precios al alza y a la baja para especular y obtener ganancias con las operaciones. En cada sociedad hay un sistema de valores “lingüísticos”, es decir, palabras que poseen una connotación positiva o negativa, palabras que valen más o valen menos y cuyos valores van cambiando con el tiempo. Cuando concebí la pieza, me refería igualmente a la profusión de leyes de copyright que se registraba en la época y a la idea cuasi psicótica de intentar poseer las palabras. La pieza incluía un certificado de propiedad y una cláusula de “Cease and desist” que podía enviarse a aquellos no propietarios que pretendían usar “ilegalmente” las palabras adquiridas por otras personas.
El Sutra de la tortuga celeste es un dispositivo online que se presenta como una apropiación del formato de las aplicaciones de meditación mindfulness, una práctica occidental basada en la meditación vipassana. La pieza está construida a partir de una estructura verbal fija e incorpora, aleatoriamente, diferentes versos de poetas como, por ejemplo, Jean Genet, Arthur Rimbaud, William Burroughs, Alejandra Pizarnik, André Breton o Belén Gache, entre muchos otros. En el statement escribí:
“Experimente el poder desintoxicante del lenguaje poético y lave su cerebro con una sesión diaria de tres minutos de El Sutra de la tortuga celeste. Diariamente, su cerebro se llena de memes y de fake news, de estereotipos y lugares comunes, y es blanco del adoctrinamiento mediático y de las campañas publicitarias que pretenden convertirlo en un consumista zombi. Si usted es un lector, no puede dejar de sufrir un campo literario arrasado por el easy reading y los libros de literatura comercial. Por todas partes, el fundamentalismo del mercado prima sobre la estética, la erudición y el pensamiento. Pero ahora, Ud. puede abstraerse de esta invasión y evitar que su cerebro sea lavado por los discursos hegemónicos sometiéndose voluntariamente a un lavado de cerebro poético.” Gache (2018)

Aquí, a diferencia, por ejemplo, del Radikal Karaoke, en lugar de retórica política utilicé la retórica de la llamada irónicamente “espiritualidad capitalista”, no para adoctrinar sino para, supuestamente, desprogramar. Todos vivimos la mayor parte de nuestros días hipnotizados en mayor o menor medida. Las técnicas de hipnosis social son múltiples e incluyen el uso de slogans -comerciales, políticos, religiosos, éticos, etc.- y de símbolos cuya devoción es implantada como orden posthipnótica. Con mi Sutra, yo planteaba la necesidad de contra-manipular los signos para revertir el proceso de hipnosis social, en este caso, mediante versos de poesía y, en todo caso, parodiando el rol del poeta como sacerdote que planteaban, por ejemplo, los poetas simbolistas.
Mis experimentos me llevaron también a trabajar con formatos híbridos que juntaban diferentes medios. En 2014, comencé a realizar mi proyecto transmedia Kublai Moon que consistía en un blog ficción -que era para mí un experimento de narrativa en proceso- la novela de ciencia ficción lingüística Kublai Moon, un generador automático de poemas -Sabotaje Retroexistencial-, un libro de poesías -Poesías de las Galaxias Ratonas-, una serie de performances en Second Life, una tipografía inventada -la Ratona Sans-, entre otras cosas como diferentes materiales gráficos -carteles, postales, flyers- y también performances.
La narración principal estaba ambientada en la luna. Belén Gache -la protagonista, que es una poetisa y que se convierte en la Jefa de los bibliotecarios de la Biblioteca Galáctica de Poesía del Gran Khan, el emperador de la Luna- narra las diferentes aventuras y peripecias que debe vivir junto al robot AI Halim. En la narración, la figura del robot contrasta con la de los humanos porque, paradójicamente, siempre parece haber en él más “humanidad” que en estos últimos. Al Halim estaba obsesionado por entender qué es la poesía y, eventualmente, devendrá poeta él mismo.
Ya que hablábamos de Mary Shelley, la novela Kublai Moon presenta, de hecho, bastantes elementos góticos. Para empezar, está ambientada en la Luna cuyo emperador es Kublai Khan. El emperador mongol se había convertido igualmente en una figura romántica al ser protagonista del famoso poema de Samuel Taylor Coleridge, Kublai Khan, A Vision In A Dream, concebido en un estado onírico probablemente inducido por el consumo de opio. Además, hay en mi texto unos cuántos ejemplos de cuerpos híbridos -el robot, por ejemplo, tiene el corazón humano de Belén Gache- y de cuerpos en pedazos -pedazos de cerebros, corazones trasplantados, mercados ilegales de compraventa de órganos.
Kublai Moon cuestiona los límites del libro impreso ya que la narrativa se expande hacia otras publicaciones y otros medios. Igualmente, cuestiona los límites del signo lingüístico al incluir, por ejemplo, imágenes, códigos, tipografías inventadas. Tambiéncuestiona los límites entre el lenguaje del ser humano y el de las máquinas. Este borramiento de límites entre la literatura escrita por humanos y la escrita por máquinas me servía para cuestionar nociones tradicionales como el yo lírico o el rol del poeta entendido como operador lingüístico, tal como lo concebían, por ejemplo, las vanguardias. Dado que posee un corazón humano, el robot AI Halim es un ciborg. Junto con los postestructuralistas, la filósofa Dona Haraway subrayaba, en su Manifiesto ciborg, la manera en que el pensamiento moderno occidental se basaba en taxonomías y en la confrontación de pares de opuestos. La forma ciborg, era, en este sentido, una forma híbrida, no esencialista capaz de diluir la frontera entre los términos enfrentados y generar nuevas formas de identidades. A partir de las relaciones con las tecnociencias, la identidad humana basada en una identidad única, trascendental, invariable debería mutar hacia una hibridación posthumana basada en la diferencia y el entrelazamiento de partes. Ella proponía una teoría ciborg de partes y parcialidades donde cualquier determinismo o esencialismo identitario fuera imposible.
Al igual que Mary Shelley, además, yo incursiono con esta novela en la ciencia ficción, un género que ha buscado siempre traspasar los límites de lo conocido y de lo aceptado.
Los medios digitales permiten igualmente experimentar con universos paralelos y metaversos. Second Life es una comunidad virtual que fue lanzada en junio de 2003 y en donde los “residentes” pueden explorar el mundo virtual, interactuar con otros residentes y establecer relaciones sociales. En ella, el usuario tiene una experiencia corporal multidimensional ya que su cuerpo se bifurca entre un cuerpo virtual, que se mueve en el metaverso, y el real. El período barroco, con pensadores como Antonio Rubio de Rueda o Gottfried Leibniz, imaginaba pluralidades de mundos que se desplegaban y desdoblaban. La teoría literaria ha abrevado en estas ideas para hablar de la teoría de los mundos posibles.  También ha señalado muchas veces las similitudes entre ciertas características del pensamiento del siglo XVII y el pensamiento posmoderno -baste recordar los trabajos de Foucault, Deleuze, Lacan, Sarduy, Baudrillard sobre el barroco-. La idea de poder vivir en realidades diferentes, simultáneas, superpuestas puede ser encontrada tanto en La vida es sueño, de Calderón de la Barca como en la película The Matrix.
La posibilidad de crear un avatar implica la idea de bilocación, un concepto compartido también por muchas religiones: desde la bilocación de los chamanes hasta el Tay al-Ard de los derviches, pasando por el prapti del hinduismo. Pero también remite al concepto de “doppelganger”, motivo que tenía también mucha aceptación en el período romántico, siendo utilizado, por ejemplo, por E.T.A Hoffmann (Die Elixiere des Teufels, 1821) o por Edgar Alan Poe (“William Wilson”, 1839) y remite al yo dividido, al lado oscuro y misterioso del ser humano con el que todos debemos convivir. Pocas décadas más tarde, Sigmund Freud abordaría el motivo en Das Unheimliche y Otto Rank escribiría el famoso ensayo Die doppelganger. Desde la teoría literaria, Mario Praz sostenía que, cuando las personas confundían a la criatura con el Dr Frankenstein, lo hacían porque de alguna manera ésta era un desdoblamiento de su creador.
Por citar aquí solo dos de mis trabajos en el metaverso de Second Life, en mi pieza Cómo explicar la poesía electrónica a una liebre digital, mi avatar diserta sobre poesía electrónica con una liebre virtual. Se trata de una cita de la pieza de Joseph Beuys Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, solo que, en mi obra, la corporeidad, la mortalidad, la dimensión existencial de la obra de Beuys se pierde a partir del medio digital con sus cuerpos virtuales y espectaculares. Cómo explicar….pone de relieve elementos propios de la escritura digital como la poesía Flarf, la aleatoriedad, los textos encontrados o combinatorios, en un entorno en el que destacan propiedades de los metaversos como la interacción virtual, la teleportación, los sandboxes o la cultura furry.
En A Deconstructive Theory of Syntax (Poetic Manifesto) mi avatar recita un manifiesto poético. Portando un cartel y un megáfono, recorre diferentes espacios públicos del metaverso (especialmente, la ciudad de Venecia), encontrándose con otros usuarios mientras recita sus declaraciones. Los manifiestos, tanto políticos como artísticos, se escriben con una retórica combativa que busca efectos revolucionarios. Este manifiesto se basa en estrategias de las vanguardias literarias como el uso de collages de palabras y de frases encontradas y aleatorias. La pieza está fuertemente influenciada por la idea de Tristan Tzara de “manifiesto anti-manifiesto”. En el Manifiesto Dada de 1918, escribe: "Escribo un manifiesto y no quiero nada, pero digo ciertas cosas, y en principio estoy en contra de los manifiestos, como también estoy en contra de los principios". Esta pieza se basa en la noción dadaísta de contradicción continua.
Los experimentos con estas plataformas me permiten no solo explorar la noción de mundos posibles y la relación realidad-hiperrealidad sino también problematizar la noción de autor a partir del despliegue de sus figuras: ¿quién es Belén Gache?, ¿soy yo?, ¿es quien escribe este texto?, ¿es mi avatar?, ¿es la protagonista de la novela? ¿Cuál es el estatuto de todas estas enunciadoras?, ¿son la misma?, ¿son diferentes?
Así, a lo largo de los años, he buscado investigar los límites del signo, de los soportes, de los mismos universos en los que se desplegaba la escritura. Además de las experiencias digitales, siempre he continuado publicando novelas, escribiendo ensayos y libros de poesías impresos como Meditaciones sobre la revolución o After Lorca. En cualquiera de sus soportes o manifestaciones, después de la aparición de los medios digitales, escribir nunca ha vuelto a ser lo mismo.

Poesía experimental, libros que pierden los límites y otras ilegalidades
Entonces, se podría comparar el accionar de los científicos locos como el Dr. Frankenstein con el de los poetas experimentales. La voluntad de deconstruir el signo y alterar formatos y soportes se condice con la desobediencia a los cánones literarios y a los sentidos hegemónicos del lenguaje. En mi conferencia de Leeds, en 2017, yo me preguntaba: desarmar, romper el sentido, operar sobre los sentidos dados del lenguaje, ¿es acaso peligroso?, ¿es irresponsable? ¿Acaso el poeta es un ser fuera de la ley? ¿Es la poesía experimental una poesía irresponsable que desafía a la autoridad y al poder de la palabra? La poesía es la cosa más peligrosa del mundo porque nos arranca de la complacencia de nuestra pequeña vida cotidiana zombi y nos hace recobrar la vida.
Más allá de todas estas consideraciones, a partir de la llegada de los medios digitales de escritura ya no vale cobijarse en las respuestas y las convenciones de cinco siglos de cultura impresa. Su implantación implica una revolución cultural en la comunicación y en el lenguaje, al igual que los que aparejaron el pasaje de la oralidad a la escritura o la aparición de la imprenta. Tal vez, incluso mayor, ya que hoy escribir no implica únicamente comunicarse con seres humanos sino también con máquinas que leen y escriben por sí mismas. Fenómenos nuevos como la hiperconectividad, el replanteo de los límites público-privado, el acceso global de información en tiempo real, la erosión de la noción de autor y, por ende, del criterio de autoridad propio de la cultura impresa y que hasta pocos años era aún válido, los inmensos cambios en las técnicas de impresión con las inéditas posibilidades de print on demand, la crisis de una literatura-de-objeto-libro concebida como mercancía de intercambio -con su materialidad acumulable, transportable, comercializable- llaman a profundos replanteos y no solo por parte de los poetas experimentales. Como lo hacían Mary Shelley o como Ada Lovelace, debemos ir hoy todos más allá de los límites, indagando qué significa hoy escribir, qué significa leer, qué es un libro, qué es ser un poeta. Debemos inventar todo de nuevo y enfrentarnos al monstruo de las nuevas formas, híbrido, múltiple, inconexo, inclasificable.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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Belén Gache